Оглавление
Александр Скидан. Сумма поэтики (сборник)
От автора
I
Длящееся настоящее[2]
Голос ночи[8]
По бесконечностям сердца[16]
Монтаж аттракционов Игоря Жукова[18]
Обратная перспектива[23]
Житель окраины[30]
Сотериология Елены Шварц[37]
История солдатки[50]
I
II
Сильнее Урана. О «женской поэзии»[60]
I
II
III
IV
Свобода отрубленной головы[82]
Конец перемирия. Заметки о поэзии Кирилла Медведева[85]
Критика поэтического разума[94]
Познание пыли[109]
Pawel Lwowich Tselan, russkij poet[118]
Переворот. Об одном стихотворении Осипа Мандельштама[126]
II
Любовь холоднее смерти[130]
К вопросу о (романной) технике[132]
Больше замахов, чем ударов[134]
На стороне оригинала[138]
На последнем дыхании[139]
Лазутчик в жизнь[149]
Фигура умолчания «Анна Ахматова в 1960-е годы» Романа Тименчика[157]
К истоку Зеро. Памяти Бориса Кудрякова (1946–2005)[167]
Совпадение в пейзаже. Памяти Василия Кондратьева (1967–1999)[181]
III
Поэзия в эпоху тотальной коммуникации[188]
Ребенок-внутри. Еще раз о «Легком дыхании»[204]
Живопись на процессе истории[242]
Элементарные структуры уродства[246]
Девять персонажей в поисках метода[260]
Ролан Барт: обнажение приема[261]
Голем-советикус, или Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице[269]
Голем-советикус
Политическое/поэтическое[317]
Отрывок из книги
Собранные здесь тексты писались на протяжении последних десяти лет. Из относящихся к предыдущему периоду я решил перепечатать, с незначительными изменениями, только один – о Константине Вагинове («Голос ночи»), входивший в сборник «Сопротивление поэзии» (2001); исключение продиктовано программным характером этого текста, многие положения которого (многоголосие, расщепленность лирического субъекта, введение «концептуальных персонажей», фрагментарность, диссонанс как конструктивный принцип стиха) представляются мне ключевыми для понимания той модернистской линии в русской поэзии 1920 – 1930-х годов, что напрямую предвосхищает послевоенный постмодернистский поворот и, соответственно, требует переосмысления и реконтекстуализации. Эту задачу подхватывают, на ином материале, другие работы; под одной обложкой они выходят впервые.
Книга разбита на три «тематических» раздела. Первый посвящен поэзии и поэтам, второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Несмотря на жанровую рубрикацию, все работы, так или иначе, сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме. Именно этим объясняется и их отбор.
.....
Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять – как своего рода «политическое бессознательное» – наше бытие здесь и сейчас.
Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.
.....
