Оглавление
Альфред Барков. Метла Маргариты. Ключи к роману Булгакова
I. В тупике стереотипов
Глава I. «Торжественный смысл слова „Мастер“»
Глава II. Мастер – имя нарицательное
Глава III. От Ивана Николаевича до Иванушки, или Почему Мастер не заслужил «света»?
Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»
Глава V. «Верная, вечная…»
Глава VI. Поцелуй вампира
II. Система ключей в романе
Глава VII. Криптограмма: шифр или код?
Глава VIII. К вопросу об «антисемитизме» Булгакова
Глава IX. О парадоксах в романе
Глава X. О календарях и Пасхах
Глава XI. Определение даты финала
III. М. Горький – прототип булгаковского Мастера
Глава XII. «Цекуба» или «Фалерно»?
Глава XIII. От Феси и Берлиоза до Мастера
Глава XIV. «Неожиданная слеза»
Глава XV. О «старичках»
Глава XVI. Реторта Фауста социалистической эры
Глава XVII. «Ненавистен мне людской крик»
Глава XVIII. Горький и Булгаков: два автора одного театра
IV. «Сталин советской литературы»
Глава XIX. Если нечего есть – есть ли все-таки человеческое мясо?
Глава XX. «Неужели, неужели?..»
Глава XXI. Так зародилась горьковщина
Глава XXII. «Конец романа – конец героя – конец автора» («Мертвец, хватающий живых»)
V. Метла Маргариты
Глава XXIII. «Женщина непомерной красоты»
Глава XXIV. Желтые мимозы на черном фоне
Глава XXV. Готический особняк Маргариты
Глава XXVI. Конец «квартиры № 50» или «квартиры № 20»?
Глава XXVII. Что нашептала Маргарита?
Глава XXVIII. «Где эта улица, где этот дом?»
VI. Кладбище булгаковских пьес
Глава XXIX. Семнадцатая глава «Театрального романа»…
Глава XXXI. Седой финдиректор в интерьере Театра
Глава XXXII. Центурион вампиров
Глава XXXIII. Рыжая ведьма за пишущей машинкой
Глава XXXIV. Треснувший монокль темно-фиолетового рыцаря
Глава XXXV. Пусть рыцарь – друг, но истина – дороже?
VII. Рукописи, которые не горят
Глава XXXVI. Бездомный-Понырев в эпилоге
Глава XXXVII. Мост от романа к эпилогу
Глава XXXVIII. Иммануил Кант против Левия Матвея?
VIII. «Козлиный пергамент»
Глава XXXIX. Назорей или Назарянин?
Глава XL. «Роман в романе»
Глава XLI. «Не мир, но меч!»
Глава XLII. Пародия на пародию?
IX. Два «зеркала русской революции»
Глава XLIII. Мефистофель или Мессия?
Глава XLIV. «Так кто ж ты, наконец?»
Глава XLV. От Иегудила Хламиды до Воланда
Отрывок из книги
Содержание романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на большое количество посвященных ему исследований, до настоящего времени остается загадкой для булгаковедов. Трудности с уяснением смысла вызваны не столько разноплановостью его содержания, сколько чисто субъективными причинами – как заведомой заданностью трактовки его сюжетной линии, так и навязываемой ассоциируемостью его центральных образов с реальными жизненными прототипами. Вследствие этого едва ли не единственное положение, на котором сходится большинство исследователей произведения, – отождествление образов центральных героев романа – Мастера и Маргариты – с автором романа и его третьей женой Еленой Сергеевной – является стереотипом, побуждающим исследователей игнорировать совершенно очевидные факты, противоречащие такому толкованию, и идти на довольно сложные и путаные выкладки, не приносящие каких-либо ощутимых результатов.
Стало чуть ли не традицией задавать риторический вопрос: почему Мастер не заслужил «света», то есть в чем заключается его вина. Вместе с тем ответ на него следует из «открытой», незашифрованной части романа, он лежит буквально на поверхности. И несмотря на то, что отступничество Мастера, предательство им своих идеалов обнаруживается без каких-либо усилий[4] и что это в корне противоречит фактам биографии Булгакова, добровольно ушедшего во «внутреннюю эмиграцию» по отношению к сталинскому режиму, вот уже второе поколение булгаковедов упорно и настойчиво пытается совместить несовместимое – концепцию о Булгакове как прототипе Мастера с противоречащими ей фактами, которые в лучшем случае игнорируются, а нередко и грубо перевираются[5].
.....
Еще во времена Пушкина негативное отношение к «голому» техническому мастерству, отменяющему в литературном процессе творческое начало, было четко изложено А. С. Грибоедовым при его оценке творческой манеры «младоархаиста» П. А. Катенина. Такого же мнения придерживался и Пушкин. Резкую противоположную позицию в этом вопросе заняли «шестидесятники» В. А. Зайцев и Д. И. Писарев, которые сформулировали свое кредо в особо острой форме: «Пора понять, что всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля»[23]; «То известное латинское изречение, что оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться, оказывается чисто нелепостью. Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, сапожником или часовщиком. Стихотворец или вообще беллетрист, или, еще шире, вообще художник – такой же точно ремесленник, как и все остальные ремесленники»[24].
Как можно видеть, борьба двух противоположных эстетических подходов к роли технического мастерства в творческом процессе приняла в середине XIX века довольно бескомпромиссный характер. Этот процесс имел в нашей стране свое продолжение. В период перехода от символизма к акмеизму возникла оживленная дискуссия о противопоставлении творческому началу понятия «мастерства» как технического совершенства, более необходимого для создания литературных произведений. На этой основе Н. С. Гумилевым был даже образован «Второй цех поэтов». О накале страстей по этому поводу можно судить по тому факту, что практически все поэты того времени были в той или иной степени вовлечены в эту дискуссию.
.....
