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Belén Ciancio. Estudios sobre cine
ESTUDIO SOBRE CINE
Índice
Prefacio
CAPÍTULO 1 ¿El surgimiento de un nuevo campo? Consideraciones epistemológicas y metodológicas. 1. Antecedentes
2. Conjeturas, conceptos y experiencias
3. Del concepto a la imagen
3.1. Bergson y Deleuze: imagen-movimiento e imagen-tiempo15
4. (Pos)memoria, cuerpo, género
CAPÍTULO 2. Antecedentes perdidos y encontrados. 1. Otra genealogía de la performatividad: crónicas, historias, una bruja proyectada y un autor inexistente
2. Documental, vanguardias y escrituras
CAPÍTULO 3. Semiología, investigación historiográfica. y ensayo sociológico-político
1. Semiótica-semiología
2. Historiografía y ensayo: la metáfora del espejo, trizas y aproximaciones a cuestiones de género. y memoria, la “otra historia”
2.1. Aproximaciones críticas al cine de la dictadura
2.2. Ensayos sociológico-políticos: cine, cultura popular y feminismo
3. El documental
CAPÍTULO 4. Discontinuidades en el umbral de epistemologización de los estudios sobre (nuevo) Nuevo Cine Argentino. 1. Crítica cinematográfica, ensayo sociológico-político, investigación
2. Un (nuevo) Nuevo Cine Argentino y el rol de la crítica: emergencias y discontinuidades
3. Ensayo de una estética de la ruina: nomadismo y sedentarismo (variaciones acerca del cuerpo y el gesto)
4. Estéticas del duelo, memorias críticas
4.1. El problema de la representación
4.2. El concepto-figura de posmemoria
CAPÍTULO 5. Una filosofía de la memoria a través del cine: Deleuze, teoría crítica, lugares y archivos
1. Ontología, ética y alteridad: cuerpo y temporalidad
1.1. Subjetividad, corporalidad, ontología digital. y estética emancipatoria: Comolli, Badiou y Rancière
1.2. Genocidio y cine
1.3. Del grito filosófico al cuerpo que falta: cuerpo-digital, cuerpo filmado-filmante-(anti)espectante
1.4. Videoarte, videoexperimental
1.5. Utopías y distopías, otros comienzos
2. Lugares y archivos
3. Adorno y Benjamin: teoría crítica y reinvención de obras, prácticas, duelos y siluetas
Conclusiones
Fuentes y bibliografía. Filmografía1
Referencias bibliográficas
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Estudios sobre cine: ¿un nuevo campo o territorio?, ¿una formación discursiva interdisciplinar?, ¿una autonomía de conjunciones: cine y… filosofía, literatura, educación, historia, feminismos? (Pos)memoria, cuerpo y género (y otros conceptos, afectos, perceptos) son escalas de una cartografía y una arqueología de los estudios sobre cine en Argentina, de umbrales de positividad, epistemologización y de un umbral filosófico. Esto supone una lectura situada de los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, no solo una clasificación, sino, desde los conceptos de imagen-movimiento e imagen-tiempo, una filosofía de la memoria del siglo XX. Cuando el cine parece volverse un fósil, a partir de las tecnologías digitales, se incrementan los estudios sobre documental, cine silente, experimental y el audiovisual expandido hegemoniza el nombre de distintas prácticas. Más allá de estas especificidades, el concepto de imagen sigue multiplicándose y el de memoria encontró, como casi todo, su pos: aquí reescrito casi fenomenológicamente, como si pudiera ponerse entre paréntesis la objetividad de un concepto dado. Lecturas a contrapelo, hipótesis delirantes, ficciones teóricas se liberan en este libro de la tesis que les dio origen.
Belén Ciancio estudió filosofía en Mendoza, intermitentemente cine y literatura, se doctoró en la Universidad Autónoma de Madrid en estudios latinoamericanos, con la tesis que da lugar a este libro. Actualmente trabaja en el Conicet en investigación y docencia. Ha publicado varios ensayos y artículos, entre otros trabajos, acerca de cine y filosofía, Gilles Deleuze, estudios sobre memoria y género.
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El concepto de imagen-tiempo –cuya complejidad y dimensiones no se pretende agotar– en el marco de los estudios de cine en Argentina fue puesto en juego para abordar una serie de películas incluidas a la hora de analizar la cuestión de una memoria en imágenes y el lugar del cine en la construcción de la memoria colectiva, o de producir tecnologías de la memoria. Desde este concepto, Deleuze reinventaba bergsonianamente el análisis del cine moderno, las bifurcaciones del relato en Alain Resnais, Joseph Mankiewicz, Orson Welles y Jean-Luc Godard… con la hipótesis del flashback (imagen-recuerdo) y su función de relato, la imagen-sueño, la imagen-cristal, sus capas de presente, pasado y futuro que producen nuevos signos ópticos y sonoros, en un devenir que atraviesa el concepto de memoria psicológica (representación indirecta) y el de imagen-recuerdo (antiguo presente). Incluso este devenir atraviesa los momentos “patológicos” haciéndolos creativos –olvido, surmenage, alucinación: el fracaso del reconocimiento atento– hasta llegar a una conceptualización de una memoria más profunda: aquella que explora directamente el tiempo, y alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. Este concepto de imagen-tiempo circula y está presente no solo como concepto metodológico, sino con todas sus dimensiones poéticas, afectivas y perceptivas en muchos de los trabajos que abordaron el cine argentino, como los de Ana Amado (2009) y Gonzalo Aguilar (2006, 2015). Mientras que el posicionamiento deleuziano acerca del cine tercermundista produjo una trama de respuestas acerca de la proyección hacia el tercer mundo, si el devenir se entiende como utópico, así como acerca de lo menor en el cine (Aguilar, 2015), lecturas críticas del devenir que se asemejan a las primeras críticas feministas de este concepto, como las de De Lauretis, en cuanto “devenir mujer”.
La primera parte del capítulo 8 de La imagen-tiempo comenzaba con lo que Deleuze había llamado un “grito filosófico”.23 Allí enuncia un “cine de cuerpo”, yendo más allá del esquema sensorio-motor, que articula la narración cinematográfica de la imagen-acción, al reescribir el gesto brechtiano, atravesando las actitudes corporales en la nouvelle vague y en la pos-nouvelle vague. A partir de ahí, mencionaba una primera creencia de Antonin Artaud en la carne y en el cuerpo (aunque no utiliza aquí el concepto de “cuerpo sin órganos”, ni el de carne como en su trabajo sobre Francis Bacon), y desde allí, la relación entre cine y teatro, describiendo como “cine de cuerpo” cotidiano o ceremonial las producciones de Michelangelo Antonioni, Carmelo Bene, John Casavettes, y, entre ambos, el cine experimental de Andy Warhol, entre otros, así como el paso de las posturas al gestus con Jacques Rivette y el cine de Jean-Luc Godard (no menciona la producción del último considerada militante). Pero, finalmente, terminaba expresando un cierto hastío del “cine de los cuerpos” y sus ceremonias repetidas, llamándolo culto de la violencia gratuita en el encadenamiento de las posturas y la instalación de una cultura de las actitudes catatónicas, histéricas o asilares, lo cual podría considerarse como una nueva histerización y una dimensión biopolítica del cine. Aunque Deleuze no lo mencione, la relación entre histeria, cine y artes visuales no comienza con la nouvelle vague. Estaría en la hipótesis de la invención del dispositivo visual en el hospital de la Salpêtrière. No solo con Jean-Martin Charcot, que utilizaba en sus sesiones dispositivos como la linterna mágica (también instrumento de evangelización y producción de género, como podría verse a partir de su llegada a América), sino, además, con la escultura, el grabado y, sobre todo, la fotografía que obligaba a posar e inmovilizar el cuerpo, como ha mostrado Didi-Huberman (2007), aunque sin relacionar expresamente este dispositivo con la construcción del género.
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