Оглавление
Елена Ровенко. Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
Предисловие
Часть первая: Du côté de chez Bergson
Глава I. «Прикасаясь к прошлому…»,
Глава II. Интуитивный метод Бергсона: ретроспектива и перспектива актуализации,
§ 1. Бергсоновский интуитивный метод и «науки о духе»
§ 2. Критика и апология интуитивного метода
§ 3. Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция
Глава III. Проблемы бергсоновской методологии: гносеологические инструменты,
§ 1. Различие образов и понятий
§ 2. Качественные понятия-образы как инструмент познания и способ репрезентации результатов познания
§ 3. «Множественное единство» качественных образов-понятий
§ 4. Символ как знак и символ как динамический и плюралистический смысл
§ 5. Синкретизм «Жизни» и «Познания» и их онтологическое соответствие (correspondence)
§ 6. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения их взаимодействия и взаимной организации в онтологическое целое. Отказ Бергсона от построения системы как необходимого признака состоявшегося философского учения. Онтологические соответствия как принцип устроения «новой системности»
§ 7. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения особенностей процесса познания. Бескорыстность гносеологического акта. Активное созерцание как метод контакта с реальностью. Гносеологическое усилие. Гносеологическая ясность
§ 8. Новый тип мышления и новый метод мышления. «Новая рациональность»
§ 9. Дробление интуиции в понятиях
§ 10. Трансляция постигнутого смысла, имманентного реальности, другим сознаниям. Суггестия как метод соприкосновения смысловых интенций, исходящих от разных сознаний. Сила и опасность метафор. Интенция бергсоновской философии по направлению к искусству
Глава IV. Имплицитная эстетика Бергсона и ее смысловые интенции,
§ 1. Отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона
§ 2. Чистое восприятие (la perception pure) и чистота восприятия (pureté de la perception)
§ 3. Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств различных видов искусств
§ 4. Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие»
§ 5. Различие гносеологических возможностей искусства и философии при общности целей и методов воздействия. Философская и эстетическая интуиции как две формы единой первичной интуиции реальности
§ 6. Поиск эстетической интуиции – коррелята бергсоновской первичной интуиции. Неклассический тип мышления как вектор философской интуиции Бергсона
§ 7. Соответствие (correspondance) онтологических и гносеологических основ философии Бергсона и искусства его эпохи
§ 8. Бергсоновские качественные образы-понятия как герменевтические инструменты, применяемые в сфере искусства
§ 9. Философская интуиция Бергсона как разновидность экзистенциальной интуиции эпохи. Снова немного об эстетической сущности Истории
§ 10. Исследование искусства К. Дебюсси и О. Редона с позиций бергсоновской философии. Критерии метода исследования
Часть вторая: De la musique avant toute chose
Глава V. Клод Дебюсси и Одилон Редон: эстетика и творческий процесс в свете бергсоновских идей,
§ 1. Онтологический и гносеологический аспекты вселенского принципа творчества в соотношении с духовным миром мастеров искусства
§ 2. Сущностные соответствия (correspondances) природы и искусства: диалектика сознательного усилия и целеполагания – и спонтанности творческого процесса, актуализующей бессознательное
§ 3. «В начале был ритм»[1151]
§ 4. Роль воображения и фантазии. Феномен молчания и невыразимости сокровенного. Суггестия – способ невербальной трансляции смысла
§ 5. Созидание бытия художественного произведения: характеристика творческого процесса как актуализации энергии времени-изобретения (temps-invention). Бергсоновская «динамическая схема» и ее постепенное раскрытие в образах в искусстве Дебюсси и Редона
Глава VI. Мелодия чистой длительности,
§ 1. Мелодия как эквивалент чистой длительности. Первичные свойства мелодии по Бергсону. Духовный цвет – зримая мелодия длительности
§ 2. Первые атрибуты «мелодии длительности»: абсолютная неделимость, субстанциальное изменение – и реализация этих атрибутов в звуковом материале. Микроуровень смысловых единиц: звук
§ 3. Актуализация абсолютной неделимости и субстанциального изменения в живописном материале. Микроуровень смысловых единиц: мазок (штрих)
§ 4. Абсолютная неделимость и субстанциальное изменение в их проекции на группы звуков и мазков. «Звуковые полосы» и красочные пятна. Граница как связь
Глава VII. Абсолютное движение арабески la durée,
§ 1. Феномен абсолютного движения
§ 2. Момент чистой длительности. Неповторяемость и непредсказуемость. Духовная память материала
§ 3. Протяженность – коррелят чистой длительности – и ее соотношение с категорией пространства
§ 4. Мелодия как ритмическая арабеска чистой длительности. Восхождение к чистой внепространственности онтологических смыслов
Глава VIII. Форма как запечатленное движение,
§ 1.Синкрезис процессуального и архитектонического аспектов формообразования. Живая причинность. Стремление к спонтанности и стремление к организации
§ 2. Открытые системы как природный прототип становящейся формы
§ 3. Фракталы – воплощение бергсоновского принципа «форма есть запечатленное движение»
§ 4. Прогрессия золотого сечения как порождающий алгоритм для морфологического природного линейного фрактала
§ 5. Золотое сечение в пространственных искусствах и реализация данного принципа в фантазиях Редона
§ 6. Золотое сечение в музыке. Постановка проблемы. Принцип золотого сечения как основа архитектоники произведений Дебюсси
§ 7. Метод анализа. «Шаги на снегу»
Глава IX. Стихийность élan vital,
Глава Х. Postscriptum,
Список цитируемой и упоминаемой литературы
Список нотных примеров
Нотные примеры
Список иллюстраций
Список рисунков
Отрывок из книги
Французская культура рубежа XIX–XX веков всегда была предметом пристального внимания и изучения в России. В книге, которую читатель держит в руках, искусство названного периода рассматривается в философском ракурсе (в аспектах онтологическом и гносеологическом). По мнению автора, становление мирового духа в принципе не может быть завершено, вопреки Гегелю. И культура – высшая сфера актуализации духа – представляет собой постоянно становящееся прошлое, никогда не обретающее абсолютной завершенности и не исчерпывающее свой смысловой потенциал, обогащающееся смыслами в настоящем и интенционально направленное в будущее. Автор, вслед за представителями школы Анналов, Шарлем Пеги, Филиппом Арьесом, стремится показать, что это становление, будучи подлинной историей бытия мирового духа, имеет эстетическую сущность.
В пределах предложенного понимания феномена истории искусство предстает индикатором мировоззренческих изменений и даже смены гносеологического вектора в общении с миром. Онтологическая структура художественных миров, созданных ярчайшими представителями той или иной эпохи, может многое сказать о понимании в этот период сущностных категорий времени, пространства, материи. Может сказать не менее ясно и впечатляюще, чем философия или, скажем, точные науки. Более того: на протяжении одной эпохи прослеживаются определенные соответствия (пользуясь бодлеровской трактовкой слова les correspondances) между интерпретацией сущностных категорий времени, пространства, материи в произведениях искусства – и интерпретацией этих же категорий в философских концепциях.
.....
Но и тут мы совершаем подмену. Нас интересует не столько само «сейчас», сколько наполняющие его события. И мы, стало быть, слишком любим не это наше «сейчас», а, скорее, его объективацию в окружающем мире, причем в мире будничном и повседневном. Мы привыкли отрывать наше «сейчас» даже от собственного прошлого, наполняя жизнь обыденными делами и фактами, которые, в силу своей повторяемости, обесценивают настоящее. В таком настоящем повторяемость преобладает над уникальностью. «Сейчас» теряет свою оригинальность и становится сиюминутностью. Но настоящее, не обогащенное прошлым, – это мнимое настоящее. Когда же мы пытаемся обратиться к прошлому, то и тут речь не идет об одурманивающем потоке переживания, в полном смысле слова воскрешения прошлого, во всем конгломерате порождаемых им и обогащающих его ощущений, наподобие прустовского мечтательно-ностальгического, но от этого не менее интенсивного возрожденного вчувствования в уже протекшую длительность. (Хрестоматийный пример: прустовскому Марселю вкус и запах печенья «Мадлен» даруют непосредственное повторное переживание «утраченного времени», вплоть до почти неуловимых, тончайших эмоций, некогда заполнявших его душу). В случае с нами речь идет скорее, опять же, не о прошлом как таковом, но о некоторых эпизодах и вещах, имевших в нем место, вне особой (наподобие прустовской) связи с самой тканью прошлого.
Итак, как ни печально, мы привыкли жить в мнимости, забывая о подлинном. И учение Бергсона направлено прежде всего на то, чтобы пробудить в человеке чувство «реальной длительности», способность проживать ее – в ее онтологической целостности, уникальности, неповторяемости и неделимости. Сам философ, как известно, превыше всего ставил именно свое открытие изменчивой la durée, укорененной в нашем бытии, и, по его словам, понадобились годы, пока он понял, что не каждый способен пробудить в себе чаемое ощущение феномена времени[115].
.....
