Оглавление
Группа авторов. Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки
Как делалась эта книга
Лев Ганкин. Звук как повод: от редактора
Антон Романенко. «Мне опостылели слова, слова, слова…»: взаимосвязь музыки и текста в постсоветской гитарной песне
Пролог: случай из практики
Логоцентричная парадигма в советской рок-критике
Голос, эмоции, смысл: структурное взаимодействие музыки и текста
«Песни солнца да песни тьмы»: поэтика текстов «Алисы» и традиция тяжелого рока
От пост-панка до шансона: музыка и текст в музыкальных проектах Петара Мартича
Эпилог: песня и песенность
Иван Белецкий. «Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока
Некоторые замечания о саунде русского рока
Русский рок в 1990-е: формирование канона
Русский рок эпохи «Нашего радио»: закрепление канона
Русский рок и концепт качества звука
Русский рок после 2005 года: кризис канона
Иван Сапогов, Вадим Салиев. Романс, «цыганщина», «попса»: гармонический субстрат российской поп-музыки от «кирпичиков» до «девочки с каре»
Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта
Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х
Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры
Возврат гармонической доминанты в немаргинальные слои музыкальной культуры
Гармонический инвариант в популярной музыке перестройки
Заключение
Алексей Царев. Культурный трансфер в цифровой реальности: феноменология русского трэпа
Юг США – невидимый регион хип-хоп-культуры
Трэп-механика: особые приметы и парадоксы судьбы
Трэп по-русски: специфика культурного трансфера
Трэп как объект пародии: заключение
Константин Чадов. «Я прикинусь иностранцем»: фольклорная традиция и национальная идентичность в постсоветской электронной музыке
Популярная музыка и национальный вопрос в странах соцлагеря
Русалки in da House: электронная музыка и национальная идентичность в Украине
Политика идентичности и музыка в Украине после 2014 года
Россия после России: фантомы народной культуры в постсоветскую эпоху
Расплывчатые границы дискурса: реакционное православие и музыкальное скоморошество
Утопия (среди) руин: технотерапия для усталой идентичности
Заключение
Кристина Чернова. Сметанная музыка, цирковой оркестр, жуткие фанфары: тембр и его интерпретация в музыкальном оформлении российского телевидения 1990–2000-х
Музыка российского ТВ: практики композиторов
Пластмассовый мир победил: синтетические духовые
Рука на пульсе событий: перкуссия
Колокола: вечный набат
Синтез прошлого и будущего: старинные инструменты
Заключение
Дмитрий Тюлин. «Восьмой день недели сделали выходным»: категория времени в русском абстрактном хип-хопе
«В скорлупе вечного невзросления»: ранние опыты русского абстракта
«Рекомендуют все мне здесь всё вокруг воспринимать адекватно»: футуристическое многословие Михаила Феничева
«Я просто ненавижу большинство людей»: актуальный нигилизм проекта «Кровосток»
«Здесь все нелепые»: (анти)утопия проекта «Ленина пакет»
Заключение
Илья Гарькуша. Между ориентализмом и диалогом: звуковые и поэтические образы японии в российской поп-музыке
Мир без полутонов: особенности японской музыки, пересечения с европейской традицией и культурная ассимиляция
«Сыграй нам, сёгун, на сякухачи»: традиционные инструменты японской музыки
«У самурая нет цели, только путь»: образ Японии в российской поп-музыке
Level 0. Незвуковые заимствования
Level 1. Сэмплирование и использование японских инструментов в аранжировке
Level Over 9000. Не-заимствования
Заключение: апроприация VS ассимиляция
Дарья Журкова. Техника лубочного мотива: как «Ленинград» и Little Big создают песни-мемы
Алкошансон, панк-рейв и иллюзия примитива
Где-то мы это уже слышали: цитаты и гиперссылки в песнях «Ленинграда» и Little Big
Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности
Коротко и ясно: механика музыкальных мемов
Вместо заключения
Артем Абрамов. Гибкий страх: «ГШ», Shortparis и очуждение в современном российском постпанке
Театр притворства: очуждение в оригинальном постпанке
Возможно, вас заинтересуют наши предложения: «ГШ» и очуждение столичного быта
Отвечай за слова: очуждение у Shortparis и семантическая инверсия
Спектакль окончен, прошу всех встать
Янина Рапацкая. «Так пела метель»: ручная гармоника как символ современной российской блэк-метал-сцены
Прошлое и настоящее ручных гармоник
Блэк-метал и роль «экзотических» инструментов в его саунде и эстетике
Не только гармоники: механизмы конструирования локальной идентичности на примере «Пути» и Grima
Заключение
Лизавета Лысенко. Электричество, маскулинность, терпение: рок-музыка в символическом пространстве белорусского протеста
Жанр песен протеста и специфика белорусского контекста
«Хочу перемен!»
«Стены рухнут / Муры»[507]
«Грай»
«Тры чарапахі»
Заключение
Отрывок из книги
1. Институт музыкальных инициатив (ИМИ) объявил конкурс на участие в сборнике текстов, которые исследуют и осмысляют российскую и постсоветскую популярную музыку в широком социальном и культурологическом контексте. Заявители должны были предоставить питч на одну страницу – краткий пересказ идей, которые предполагалось исследовать в тексте.
2. Специально приглашенное жюри прочитало и оценило более 100 присланных питчей. В жюри вошли:
.....
Артист, чье творчество можно расценивать как пример такой одновременно синхронной (современной) и диахронной (исторической) стилистики, – это Константин Кинчев, фронтмен «Алисы», одной из основополагающих групп русского рока. Именно с «Алисой» среди прочего связано формирование влиятельной логоцентричной оптики в российской музыкальной критике. Карьера группы нередко концептуализируется как постепенное движение по оси усложнения текстов и их поэтики. Как пишет Андрей Бурлака, «выступление “Алисы” на VI [ленинградском] рок-фестивале стало сенсацией, во многом благодаря актерскому дарованию Кинчева, <…> а также своеобразной мелодике песен и самобытным текстам. Одаренный поэт, Кинчев нарисовал в своих песнях галерею урбанистических образов, отвечавших общей ориентации группы, <…> обнаружил своеобразное чувство юмора, <…> а чуть позже создал песни, ставшие подлинными молодежными гимнами»[34]. Ориентация на первичность слова в творчестве «Алисы» проступает и во многих современных критических текстах, посвященных группе. Вот, например, как один критик описал альбом «Энергия» (1985): «Дебютный альбом “Алисы” – шедевр советского нью-вейва. Ленинградская школа говнопалочной звукозаписи прыгнула выше головы: люди большого энтузиазма и таланта вроде Андрея Тропилло на собранном с миру по нитке оборудовании делали саунд не хуже (если не лучше) многих западных образцов, а материальная бедность обернулась их духовным богатством. Но главное, конечно, не это, а мастерские тексты, мелодизм и артистическая интуиция Константина Кинчева: зацикленный на самом себе (рок-звезда, обычное дело), он запел от имени целого поколения, глотавшего воздух перестроечной свободы. Резко индивидуализированное “я” (“Я меломан”) и расплывчатое “мы” (“Мы вместе!”) в “Энергии” сменяют друг друга в безумном калейдоскопе образов, для полноты эффекта приправленном цитатами из литературной классики»[35].
В этом тексте изложен тезис, что подпольная культура звукозаписи, часто не позволявшая добиться качественной и чистой фиксации звука, явилась, однако, тем технологическим ограничением, которое определило уникальность русского рока как высокодуховного, полного словесного смысла музыкального направления. Этот аргумент, в сущности, повторяет идеи уникальности и самобытности русского рока, сформированные в дискурсе самиздатовской рок-критики. Но и сегодня «Алиса» продолжает выпускать новую музыку. Последний альбом под названием «Посолонь» вышел в 2019 году. И если раньше несовершенство звукозаписывающего процесса могло служить оправданием критического логоцентризма, то нынешняя «Алиса» давным-давно записывается в профессиональной студии, но дискуссии вокруг нее все равно носят преимущественно литературоцентричный характер[36]. Отчасти это связано с особенностями самих текстов Кинчева, явно написанных в регистре «высокой поэзии», с философскими обобщениями и на подчеркнуто литературном языке. Однако все это – не более чем стилистический прием, обоснованный спецификой рок-жанра. Иными словами, тексты «Алисы» производят впечатление философского высказывания, потому что конвенции рок-жанра поощряют такой стилистический эффект. В уже упомянутой статье Саймона Фрита «Почему в песнях есть слова?» описано, как в англоязычной культуре рок постепенно утверждал себя как жанр, отличающийся от других видов популярной музыки осознанием особого статуса текстов песен. С течением времени сформировалось представление, что «в настоящем роке слова имеют значение, потому что они могут восприниматься как поэзия или политическое высказывание, при этом являясь формой социального комментария или способом выразить правду эмоций. Напротив, в плохом роке тексты – это пустая болтовня»[37]. Подобное противопоставление «пустой болтовни» и осмысленного сообщения характерно и для истории российской популярной музыки, в которой рок долгое время брал на себя мессианскую функцию выражения глубоких истин.
.....
