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Henry Keazor. Täuschend echt!
Täuschend echt!
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Inhalt
Einleitung: Von Fakes, Hoaxes und „Foaxes“ Der Fall Beltracchi
„Always historicize!“
Fälscher und Kritiker: The Fake as More
Der Piltdown-Hoax
Fälscher und Kunsthändler
Was ist falsch an der Fälschung?
Die Begriffe „Original“ und „Fälschung“
Die Hyperrestaurierung
1. Falsche Antike. Fälschungen in der Antike? Plagiat, Imitat, Fälschung?
Die Tiara des Saitaphernes. „Reine Kunst in ihrer saubersten und feinsten Form“
Einwände und Zweifel
Die Hintergründe einer Fälschung
Die richtige Mischung
„Etruskische“ Skulpturen. Drei Krieger aus Italien
Einwände und Zweifel
Die Hintergründe der Fälschungen
Die Fälschung als Übersetzung
2. Falsches deutsches Mittelalter
Dürer-Fälschungen zu Lebzeiten und in der Frühen Neuzeit. Kopien, Imitationen, Fälschungen
Imitation oder Fälschung?
Lothar Malskat – Fälscher mittelalterlicher Wandmalereien. Die Wandmalereien im Dom zu Schleswig
Fälschungen moderner Kunst als Intermezzo
Die Wandmalereien in der Marienkirche zu Lübeck
Alles malte Malskat?
Der Prozess
„Das Wunder von Lübeck“
Fälschungen als Spiegel der Gesellschaft
Fälschertypologie. Der Irreführungstyp
Der Kunstbetrüger
Unterschiedliche Künstlerkonzeptionen
3. (Gefälschte) Renaissance. Michelangelo als Fälscher – der Schlafende Cupido. Die Quellenlage
Der Dialog der Chronisten
Antik versus modern: Eine Frage der Wertschätzung
Wo befindet sich der Schlafende Cupido heute?
Die Nachwirkungen des Schlafenden Cupido
Michelangelo gefälscht – das David-Modello. Ein „Michelangelo-Dokument“
Der Experte und sein Netzwerk
Vergangenheit und Zukunft des David-Modello
Heiße Kunst – Kaltes Geld
Die Hintergründe einer Fälschung
Der Kopf des Achilles: Ein „Bruder“ des David-Modello
„Wozu dient Michelangelo?“
Gefälschte Renaissance im 19. und 20. Jahrhundert
Giovanni Bastianini – Fälscher der Renaissance im 19. Jahrhundert. Jugend
Frühe Werke
Porträtbüsten
Die Savonarola-Büste
Die Benivieni-Büste
Die Ficino-Büste
Der Verkauf nach Frankreich
Die Selbstentlarvung
Die Folgen
Bastianini und der Naturalismus
Verwerflich oder unschuldig?
Renaissance-Fälschung im 20. Jahrhundert – Alceo Dossena. Jugend
Frühe Werke
Die Selbstentlarvung
Fälschungen und Verfälschungen
Fehler und Schwächen
Versuch einer Verteidigung
Das Nachleben der Fälschungen
Die Fälschung als „Foax“
4. Im Karussell von Fälschung und Original: Einmal Barock und zurück. Das Original als materielle Basis der Fälschung
„A split personality in paint“
Mann oder Frau?
Künstlergenie oder Büßerin
Fiktion … Der Autor
Der Kunsthistoriker als Detektiv
… und Realität. Tochter und Mutter
Die Kunsthistoriker als Detektive
Die Hintergründe einer Fälschung
5. Gefälschtes 19. Jahrhundert am Beispiel van Goghs
Die Van-Gogh-Fälschungen des Otto Wacker „Störende“ Originale
Wer ist Otto Wacker?
Van Gogh und der Expressionismus
Das System Wackers
Echt oder falsch?
Der Prozess
Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen
Die Urteile
Das Fälscherduo Claude-Émile und Amédée Schuffenecker. Schuffenecker und die Sonnenblumen
Der doppelte Garten von Daubigny
Paul-Ferdinand Gachet – van Goghs Arzt als Fälscher. Le Portrait du docteur Gachet
Paul und Louis van Ryssel
Forschungsverbünde
6. The Hall of Fake: Fälscherberühmtheiten des 20. Jahrhunderts. Eine Walhalla der Fälscher
Shaun Greenhalgh – ein genialer Autodidakt
Han van Meegeren und Vermeer. Der Vater
Erfolge und Erfolgslosigkeit
Der Plan
Fingerübungen
Das Hauptwerk
Das „Meisterwerk Vermeers“
Planwechsel
Die erzwungene Selbstentlarvung
Kein Denkmal für van Meegeren
Mediales Nachleben
Die Folgen
Warum Vermeer?
Elmyr de Hory und die Klassische Moderne. Der Auftakt
Der Fälscher und „seine“ Biografie
Systematische Fälschungen
Die Pädagogik der Fälschung
Expertisen
Opfer und Täter
Die Fälschung der Fälschung
„Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lässt“
7. Wolfgang Beltracchi – Das Ende der Kunstfälschung? Fälscher und ihre (Auto-)Biografien
Jugend
Frühe Werke
Spiegel der Kunstgeschichte
Expertisen
Der Prozess
Fälschung, Forschung, Ausbildung
Literatur
Namenregister
Abbildungsnachweis
Dank
Informationen zum Buch
Informationen zum Autor
Отрывок из книги
HENRY KEAZOR
Eine Geschichte der Kunstfälschung
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Die in den Romanen und Filmen beobachtete Aufspaltung in die Niederungen des für Fälschungen verantwortlich gemachten Kunstmarktes einerseits und andererseits die reine Idealität der Kunst an sich führt auch zu der zentralen Frage, was an einer Fälschung als problematisch empfunden wird. Ein wesentlicher Aspekt ist dabei, dass mit gewissen Objekten ganz bestimmte Bedeutungen und Ideale verknüpft werden. So soll der amerikanische Regisseur Steven Spielberg 1984 auf einer Auktion für 55.000 Dollar den „Rosebud“-Schlitten, ein zentrales Original-Requisit aus Orson Welles’ Filmklassiker Citizen Kane von 1941, ersteigert haben. Der fungiert in dem Film als finale Auflösung der zum Auftakt der Handlung gestellten Frage, wonach die Titelfigur, der Milliardär Charles Foster Kane, in seinem Leben wohl am meisten gestrebt habe. Der Schlitten steht in Citizen Kane für die verlorene, von der Mutter geprägte Kindheit des Protagonisten. Für Spielberg selbst hingegen stellte das Requisit, seinen Worten zufolge, „das Symbol für künstlerische Qualität im Kino“ dar. „Betrachtet man den Schlitten, denkt man nicht länger an schnelles Geld, hastige Serien und Remakes“, so Spielberg nach dem Kauf. Kurze Zeit später musste sich Spielberg jedoch angeblich sagen lassen, dass er bei dem Kauf des Schlittens garantiert auf eine Fälschung hereingefallen sei.
Anhand von Spielbergs Sicht auf das Requisit lässt sich das Spannungsfeld gut nachzeichnen, das sich eröffnet, wenn ein als original angenommenes Objekt mit bestimmten Idealen verknüpft wird. Es erhält durch die Aufladung mit solchen Assoziationen geradezu eine Art von Fetisch- oder Reliquiencharakter und wird zum materiellen Träger bestimmter Vorbilder und Leitgedanken. Diese projiziert der Betrachters oder Besitzer zwar auf das Objekt, hat dabei aber den Eindruck, dass diese Ideale in dem Gegenstand selbst verkörpert seien. Durch die physische Nähe zu dem Gegenstand wird dem Betrachter anscheinend die Möglichkeit gegeben, über das Objekt mit eben diesen Idealen selbst in Verbindung zu treten. Im Fall eines Kunstwerks fällt diese Art von Begegnung und Beziehung sogar noch direkter und intensiver aus, denn das Werk transportiert nicht nur die Handschrift des Künstlers, der es einst geschaffen hat. Vielmehr wird dem Betrachter, indem er vor genau dem Gegenstand steht, an dem der Künstler seinerzeit gearbeitet hat, scheinbar eine Verbindung mit dem Künstler selbst ermöglicht, welche die zeitliche Distanz überbrückt. Dabei spielen Projektion und Aufladung des Objektes seitens des Betrachters eine große Rolle. Der Besuch einer Ausstellung oder eines Museums und das Streben danach, vor dem besichtigten Gegenstand eine ästhetische Erfahrung zu machen, sind von den Erwartungen, die sodann auf das Kunstwerk gerichtet werden, nicht zu trennen. Das Kunstwerk scheint dieses Verlangen zu erfüllen, indem es dem Betrachter etwas über sich und seinen Schöpfer mitteilt – tatsächlich liest der Betrachter jedoch zu nicht unwesentlichen Anteilen nur das aus dem Kunstwerk heraus, was er zuvor selbst in es hineinprojiziert hat.
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