Люди и измы. К истории авангарда

Оглавление

Ирина Вакар. Люди и измы. К истории авангарда

От редактора

I. ИСТОКИ 1

О традиции импрессионизма в живописи русского авангарда1

О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова22

«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич52

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма» Заметки искусствоведа80

II. ИСТОКИ 2

Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду144

Между самоопределением и самоотрицанием: театр и живопись в преддверии авангарда164

III. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века189

О Cерове. Размышления после выставки237

«Картины с картин» Михаила Ларионова281

IV. РАННИЙ АВАНГАРД

Французские источники примитивистской живописи Михаила Ларионова310

«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда330

Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (к истории определения «русские сезаннисты»)362

Русский авангард и Сезанн: этапы постижения. Существовал ли русский сезаннизм?418

Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания420

V. МАЛЕВИЧ И ВОКРУГ

В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и возникновение «абстрактного содержания»463

Казимир Малевич и Хосе Ортега-и-Гассет о «новом искусстве» К постановке проблемы589

Малевич и Родченко – разбегающиеся звезды628

Выставка Малевича 1929 года в Третьяковской галерее667

Картина Малевича «Смычка»721

Иван Клюн в Третьяковской галерее. Заметки накануне вернисажа758

VI. АВАНГАРДИСТЫ ДО И ПОСЛЕ

Беспочвенные и укорененные. Отношение художников к быту и собственности в эпоху революции

От индивидуальных утопий к утопической идеологии. Живопись 1917 года и 1920–1930‐х годов790

О поздней живописи Наталии Гончаровой821

Список иллюстраций

Иллюстрации

Отрывок из книги

Как известно, исходным пунктом своей эволюции художники русского авангарда считали французский импрессионизм. Сегодня это может показаться странным. Стилистически эти явления не имеют между собой ничего общего; они значительно отдалены друг от друга во времени и пространстве, ведь импрессионизм возник еще до рождения большинства русских новаторов в стране, где многие из них не бывали. В западном искусстве Нового времени такое обращение к далекой, чужой традиции случалось нечасто – пожалуй, только в эпоху Ренессанса, когда открытия итальянцев распространились во многих странах Европы. В России, напротив, такой Kulturtransfer не был чем-то уникальным – достаточно вспомнить европеизацию русской культуры в XVIII веке. Но с импрессионизмом дело обстояло иначе, хотя бы потому, что он не насаждался сверху – напротив, долгое время воспринимался правящими кругами как сомнительное и нежелательное явление. Проводниками французских новаций стали сами художники: И. Репин, В. Поленов, ученик Поленова К. Коровин, В. Борисов-Мусатов; все они бывали в Париже и видели живопись импрессионистов. Благодаря им на русскую почву постепенно проникали отдельные элементы новой художественной системы: пленэр, бессюжетность, свободная манера письма, осветление колорита. В 1890‐х годах они естественно вошли в стилистику московской живописной школы; к середине 1900‐х в полотнах И. Грабаря, Н. Тархова, Н. Мещерина определились характерные черты русского импрессионизма.

Одна из них, как писал Д. В. Сарабьянов, – «сочетание нового видения с традиционным мотивом»2, обычно передающим поэзию национального пейзажа. «Моне охотно писал Лондон ради туманов, Венецию – ради воздуха, окруженного водой, и готов бы был приехать в Россию ради снега. Ему нужны были вода, воздух, снег. Грабарь же – хотя он и учился импрессионизму в Мюнхене – стал собственно импрессионистом только в России – возле старой усадьбы, в русской деревне, возле русского леса»3. Значимость мотива была связана с традициями идейного реализма XIX века, от которых русская живопись еще не была готова отказаться. К тому времени, когда будущие авангардисты подошли к самостоятельному творчеству, традиция русифицированного импрессионизма уже полностью сложилась. Но здесь-то и оказалось, что версия и первоисточник совсем не одно и то же.

.....

Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы58, а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года59, дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.

Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»60 (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества61. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.

.....