Оглавление
Константин Фрумкин. Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов
Предисловие
Часть I. К теории драматического сюжета
Глава 1. Логика драматического сюжета
1.1. Понятие сюжетной реальности
1.2. Неординарность и анизотропность сюжетной реальности
1.3. Границы сюжетной реальности в пространстве
1.4. Границы сюжетной реальности во времени
1.5. «Прослеживаемость», связность и единство действия
1.6. Сюжет как описание фазового перехода
1.7. Активные и пассивные завязки
1.8. Замкнутость драматического космоса
Глава 2. Проблема целостности сюжета
2.1. Начало и конец: типология смысловых связей
2.2. Об «эписодических» сюжетах
2.3. Телеологическое единство сюжета
2.4. Средства «централизации» драматического действия
2.5. О драматическом напряжении
Глава 3. Неожиданность как эстетико-психологический феномен и принцип сюжетосложения
3.1. Эффект субитации
3.2. Субитация, драматический сюжет и принцип трансскалярного перехода
3.3. Эффект субитации: разновидности и методы усиления
3.4. Контрастность против целостности: два типа прочтения литературного произведения
Глава 4. О циклических сюжетах
4.1. Трехфазовый сюжетный цикл
4.2. О психологической необходимости циклического сюжета
4.3. Схема «Беда и противодействие» в античных сюжетах
4.4. Средневековая триада
4.5. «Средневековый» циклизм в новоевропейской драме
Глава 5. Драма как концентратор смысла
5.1. Двойной символизм драматического события
5.2. Конфликт масштабов и закон тесноты событийного ряда
5.3. Антропоцентризм драмы
5.4. Макрособытия в микросоциологическом ракурсе
Глава 6. Драматический конфликт и его стороны
6.1. Неизбежность конфликта
6.2. Конфликт и причинность
6.3. Асимметрия сторон драматического конфликта
6.4. Деперсонализация стороны конфликта
6.5. Злодеи и добродеи
6.6. Театр царей-преступников
6.7. Театр виктимных интеллектуалов
Глава 7. К периодизации истории драматического сюжета
7.1. Три эпохи новоевропейской драмы
7.2. Традиционная драма
7.3. Мещанская драма между традиционной и буржуазной
7.4. Буржуазная драма
7.5. Драматургия и деньги
7.6. Театр адюльтеров и мезальянсов
7.7. Драматургия жизненного пути
7.8. Разрушение и замедление действия
Глава 8. Усложнение социальной структуры как источник сюжетности
8.1. Развитие культуры как нарастание проблематичности
8.2. Слабые и сильные нормы
8.3. Об «Антигоне»
8.4. Анатомия морального конфликта
8.5. Вражда близких
8.6. Парадоксальное убийство
8.7. Любовь врагов
8.8. Моральное зеркало: проекция конфликта в персонажа
Глава 9. Классицистический сюжет и Просвещение
9.1. Сюжет классицизма
9.2. Просвещение: Война войне
9.3. Психологизация выбора
9.4. Эволюция пограничья
9.5. Классицизм после классицизма
9.6. Просвещение после Просвещения
9.7. «Конфликт идентичностей» и индивидуализм
Часть II. Устройство драматического сюжета: лейтмотивы и архетипические герои
Глава 10. «И всюду страсти роковые»
10.1. Драйверы девиантности
10.2. Страсть как источник иррационального
10.3. Мотив под микроскопом
10.4. «Сильна, как смерть, любовь»
10.5. Хронология страстей
10.6. Не только любовь
Глава 11. Энергия заблуждения
11.1. Ошибка как элемент сюжетосложения
11.2. Ключи от правды – запирающие и отпирающие
11.3. Самые важные заблуждения
11.4. Тайные свойства персонажа
Глава 12. Власть прошлого
12.1. Интервал между причиной и следствием
12.2. Власть преступления
12.3. Человек из прошлого
12.4. Наследственность: власть прошлого в эпоху Ибсена
12.5. Преодоление прошлого
Глава 13. Драматургия мести
13.1. Идеальный способ обзавестись трагической виной
13.2. В окрестностях Гамлета
13.3. Романтизм: дезертиры мести
Глава 14. Низвержение отцов
14.1. Эстетика крушения
14.2. Свержение царей
14.3. Крушение для среднего класса
14.4. Дети против родителей
14.5. Крушение детей и женщин
Глава 15. Драматургия соблазнения
15.1. Сюжетные функции соблазнителя
15.2. Из истории соблазнения
15.3. Женщины – соблазнительные и соблазняемые
15.4. «Коллективизация» соблазнителя
15.5. Великий турнир: соблазнитель и обличитель
Глава 16. Суд как театр
Глава 17. Люцифер и Прометей
17.1. Герой как вызов
17.2. Античность: титаны до титанизма
17.3. От Ирода до Ричарда III
17.4. От Нерона до редактора
Глава 18. Измельчание титанов
18.1. История драмы как смена миметических модусов
18.2. «Мутации» титанизма
18.3. Грустные клоуны: эпоха декаданса
18.4. Меньше чем человек: герои XX века
Глава 19. Избиение младенцев
19.1. Драматургия мученичества
19.2. Мученик и титан
19.3. Пьеса о мученике – пьеса о мучителе
19.4. Христианство и античность
19.5. Квинтет мученичества: война, политика, семья, религия, и любовь
19.6. Мученики XX века
19.7. Невозможность абсолютной беззащитности
Глава 20. Амазонка и великан
20.1. Дракон как соблазнитель
20.2. Обреченные на безбрачие
20.3. Амазонка избавляется от воинственности
Глава 21. Лукреция и Торквиний: драматургия домогательства
Глава 22. Медея: женщина-мстительница
22.1. Метасюжет о Медее
22.2. Ведьма и невеста
22.3. Отказ от мести: очищение Медеи
Глава 23. Великий инквизитор: драматургия террора
Приложение. Об основных типах сюжетов европейской драматургии
Цитируемая литература
Отрывок из книги
Вниманию читателей предлагается исследование, преследующее цель показать некоторые закономерности, свойственные сюжетам драматических произведений на протяжении почти всей многовековой истории западной драматургии.
Для решения этой задачи автор познакомился с сюжетами почти 700 пьес, хронологически – от первых древнегреческих трагедий до пьес 1960-х годов. Но конечно, речь идет только о пьесах западной традиции, написанных в античные времена – в Греции и Риме, а в христианскую эпоху – в странах Западной Европы, в России и США. Выборка эта, разумеется, не исчерпывающая – но, хочется думать, достаточно репрезентативная, хотя бы потому, что в нее вошли произведения почти всех наиболее известных писателей, творящих в эти эпохи.
.....
Среди различных форм организации общественной жизни особенно хороши для воплощения в сюжетном повествовании те, что обладают отчетливым, конвенциально фиксируемым завершением, причем это завершение можно оценить с точки зрения «зла» и «блага». Война сюжетна, поскольку имеет определенное окончание, причем оцениваемое обычно либо положительно, либо отрицательно – как победа или поражение. Суд сюжетен, поскольку заканчивается приговором – и, опять же, обвинительным или оправдательным. По этой же причине отпуск драматичнее рабочего времени, поскольку начальная и конечная границы отпуска – особенно если отпуск проводят на курорте – связаны с налаживанием и разрывом межчеловеческих связей. Как необратимый разрыв налаженных связей завершение отпуска в чем-то напоминает смерть.
Разумеется, то же самое можно сказать об очень многих литературных сюжетах. В русском фольклоре есть один весьма интересный способ указывать на то, что события, составляющие сюжет, ограничены с обеих сторон периодами циклически повторяющихся событий. Филологи обратили внимание, что многие русские сказки пишутся с помощью глаголов совершенного вида («поехал», «выпил», «отрубил голову»), но начинаются и заканчиваются сказки особыми вводными или заключительными частями с использованием глаголов несовершенного вида («жил-был», «ловил неводом рыбу», «жить-поживать»), причем эти несовершенные глаголы означают именно многократно повторяющиеся действия. Таким образом, в фольклорном космосе отрезок, обладающий свойствами целостного и завершенного сюжета, с обеих сторон обрамляется кольцами цикличности, кольцами повторяющейся жизни. Сюжет с этой точки зрения оказывается прорывом из бессмысленного и циклического природного бытия, куда субъекту предстоит вернуться после завершения сюжета. В фольклоре, в завершении сказочных повествований, о которых мы говорили выше, – достигнутый героем успех в последних предложениях сказки начинает неопределенно долго дублироваться. Это неопределенное по продолжительности дублирование может быть истолковано даже как столь необходимая для достижения смысла остановка времени. По словам Дмитрия Лихачева: «сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром…»[50].
.....
