Отрывок из книги
Гелий Коржев, последний великий русский реалист нашего времени, умер 27 августа 2012 года. Государственные массмедиа проводили его некрологами подобающей торжественности: как-никак, по тяжести регалий его штатский пиджак был сродни маршальскому. В то же время в прощании было и нечто формальное: в плане медийной полезности Коржев давно уже пребывал в глубокой отставке. Конечно, на протяжении послесоветских десятилетий к нему тянулись с микрофонами, пытались использовать в разного рода духоподъемных проектах. Однако он последовательно избегал публичности, похоже, разочаровавшись в огосударствленном искусстве, призвавшем его когда-то под свои знамена и оставившем наедине с новыми, недобрыми для художника временами. Именно наедине: институции, которые его поддерживали, идейно разоружились, предпочли борьбе за высокое материальные интендантские заботы. Его аудитория, озабоченная выживанием, ушла из выставочных залов. Новая критика била наотмашь по самому для него дорогому – реализму, живописной культуре, жизненности, национальному чувству. По правде говоря, целила она в ложное, служебное понимание и применение этих понятий, в конформизм, в официоз. Но Коржев как порядочный человек брал удар на себя: коли уж жил в системе официального искусства, принимал соответствующие почести и хулу. Думаю, разочаровался он и в своей цеховой среде, в которой пребывал смолоду. Это среда художников, заявивших о себе в 1950-х и составивших кряж – нет, не официоза, но признанного, казового советского реалистического искусства. К концу 1960-х они заматерели. Слову «матерый» словари дают множество толкований, общим среди которых (если речь идет о живом существе) является «возрастной, опытный, крепкий, искушенный», притом пребывающий в определенном, достигнутом им состоянии. В негативных коннотациях это пребывание означает «коснеющий» (в заблуждении, невежестве и прочем). А в обычных обстоятельствах тот же набор качеств выглядит скорее положительно: зрелый, могучий, пребывающий в силах, в авторитете. Но опять же не меняющийся (и здесь эта упертость скорее положительного свойства). Так вот, художники ближнего круга Коржева заматерели в своем таланте, своих версиях реализма – у кого более кондовых, у кого сдобренных импрессионизмом, а то и разбавленных чем покрепче. Заматерели они и в неприятии всего протаскиваемого, в их представлении, с Запада под знаком актуального: ну не верили, что может существовать что-либо путное вне их опыта жизни и искусства, а потому и присматриваться не желали – мало ли, чего они там на своих биеннале выкаблучивают. Коржев-художник не просто развивался вместе со своим поколением – он был там коренником, тянул вперед. Однако на определенном этапе – завоевания незыблемой стабильности – он как-то исчезал из вида Просто быть матерым – не про Коржева: он менялся. Когда дело начинало застаиваться, увесисто прогибать почву, он уходил в отрыв от всей группы. Чудил. Писал каких-то уродцев-мутантов, мало того, обращался – это он-то, исторический живописец высшей патриотической пробы, – к низким, чуть ли не «крокодильским» жанрам: бомжей живописал, опустившихся женщин, пьяниц («Встань, Иван!», 1997, ИРРИ; «Лишенная родительских прав», 2006, ИРРИ и др.). Да еще с какой-то закавыкой: кто довел Ивана до жизни такой? Добро бы, с интонацией публицистов националистического окраса: дескать, знамо, кто довел – мировая закулиса. Ан нет. Не снисходил Коржев до примитивных ответов, хоть и обращался к жанрам, так сказать, повышенной проходимости. Он возвышался над записными реалистами, как, скажем, Виктор Астафьев, при всех своих срывах, над заединщиками и деревенщиками (так было принято обозначать литераторов-почвенников, искренне болеющих сердцем за уходящую деревню, но обвиняющих, причем с крайне консервативных позиций, в ее бедах якобы прозападную, «не помнящую родства» городскую интеллигенцию). Потому и не обманывал себя, подобно многим из своего цехового окружения, мифологией реванша: дескать, тешьтесь своими акциями да инсталляциями, придет час, ужо посчитаемся. Нет, ничего подобного. Коржев «хотел быть понят своей страной», это безусловно. Но не за счет поиска виноватых. Он сказал ровно столько, сколько мог и хотел сказать. С ним и попрощались как с художником своего времени. И дали медленно отойти в некий обобщенный национальный музей (кстати сказать, в музеях Коржев привык пребывать смолоду).
Вот и весь сказ? Странное дело, но, по моему ощущению, уход Коржева оставил чувство незавершенности. Естественно, его соратники требуют, и не без оснований, так сказать, окончательной канонизации, хотя терминология «остается лучшим и талантливейшим» принадлежит все-таки прошлой эпохе. Но ощущение незавершенности испытывают и люди из «другого лагеря» – со стороны contemporary art. Не все, разумеется. Большинство и не вспомнило о Коржеве – своих забот хватает: светских, галерейных, биеннальных. Кое-кто проводил его с чувством некоторой вины: так и не успели поговорить, воздать старику должное. «Мы-то понимаем, какой художник ушел…» Более практичные, из того же contemporary establishment, вздохнули с грустью, но и с некоторым облегчением: «Жаль, не смогли найти с ним общий язык – под правильным кураторством такой человеческий экземпляр смотрелся бы на мировой арт-сцене в одной весовой категории с каким-нибудь Люсьеном Фрейдом, не иначе. С другой стороны – может, и хорошо, что не смогли апроприировать такую фигуру: выведи его на современную арт-сцену, наверняка, как слон в посудной лавке, растоптал бы наши хрупкие иерархии». Но есть, уверен, люди, причем из наиболее незашоренных и объективных, которые, возможно, неожиданно для самих себя почувствовали, что фигура Коржева сопротивляется музеефикации и архивизации. И не только этому. Она сопротивляется ни много ни мало всему тренду нашего искусства последних десятилетий. Попробую его описать.
.....
Здесь были свои сложности: нужно было преодолевать «железный закон» типологичности, то есть социальной репрезентативности, и прескриптивности – контроля над развитием сюжета. Эта установка прослеживается даже в замечательных жанрах Федора Решетникова, тем более в прямолинейных вещах типа лактионовского «Переезда на новую квартиру» (1952, ДОХМ). Не говоря уже о подмене пусть лимитированной, но имеющей отношение к действительности сюжетики, витринно открытой для обозрения повседневностью мундирных ответработников[4]. Большие люди в своем благоустроенном быту тоже имели право на личную жизнь: предполагалось, что зрителям полезно разделить их радости, а то и, вслед за художником, слегка подтрунить над их маленькими слабостями («Новый мундир» Николая Пономарева, 1949–1950, ГТГ).
Жанры Коржева явно не проходили по разряду подобного бытописательства под знаком достижений советского образа жизни. Вместе с тем в них нет и акцентированного, разрешенного лиризма – качества, которое Лев Аннинский, имея в виду первые оттепельные фильмы, называл трогательной реабилитацией быта. Думаю, под «трогательным» он подразумевал «робкий», «стесняющийся обнаружить свое частное бытие без мундира». Персонажи молодого Коржева – сами по себе. В них нет этой трогательной робости. Есть даже некая отстраненность. Первый вариант «Соседки» (1954, Музей русского искусства, США) – очень заземленный, плотски зазывный вплоть до фарсовости женский образ с неожиданными аллюзиями на тропининскую «Казначейшу» (1841, ГРМ). В других вещах этой игривости нет. Художника интересует «окружающая среда», почти не аранжированная, в которой брезжат, а возможно, и погибают, так и не родившись, различные сюжеты: девушка за пишущей машинкой, художник за печатным станком, молодая пара у окна, женщина в грубой, мешковатой ночной рубашке, опять же у подоконника. Иногда сюжетный потенциал разворачивается: в «Осени» (1955–1956, местонахождение неизвестно) все уже досказано, молодая пара застигнута в ситуации расставания – осень отношений, так сказать. Похоже, Коржеву важнее всего сам поток жизни: в картине «В дороге» (1962, СОХМ) ему важнее закрепить впечатление, нежели завязывать сюжетные узлы. Женщина с младенцем у забуксовавшего грузовика – понимай, как знаешь. И не понимали. Картина была выставлена на знаменитой «манежной» выставке, ознаменованной скандалом, учиненным Никитой Хрущевым. Аугуст Панкальди, журналист итальянской коммунистической газеты «Унита», подробно описывал, как он выразился, «зимнюю баталию» в советском искусстве – как-никак, решалась судьба нового искусства в СССР. Критик, не понимая идеологического расклада, возмущался: «В дожде критических замечаний, который пал на группу молодых художников, ни одно не касалось картины Попова „Хрущев в шахте“, равно как и картины Коржева под названием „В дороге“, в которой плохая живопись спорит с глупостью темы: женщина с ребенком перед огромным автобусом, остановившимся из-за аварии»[5]. Панкальди явно сочувствовал художникам, попавшим под хрущевский удар. Коржева среди пострадавших не было. Едва ли заезжий критик мог знать произведения живописца сколько-нибудь подробно. Зато мог слышать, что Коржев уже был автором идейно-тематических картин, которые Союз художников поднял на знамя, и, возможно, воспринимал его как молодого удачливого конъюнктурщика. С другой стороны, речь шла о работе достаточно проходной и, во всяком случае, не парадной. Интересна не оценка, а ситуация. Статья распространялась в либеральных художественных кругах как аргумент в столкновении замшелых консерваторов с прогрессистами (машинописная перепечатка хранится в архиве Русского музея, в фонде поздних авангардистов Т. Н. и Л. Н. Глебовых и В. В. Стерлигова – значит, читали и распространяли). Попал ли критик в точку или позорно промазал, никого уже не волновало: для «прогрессивной общественности» Коржев не был своим. Он был отдельным: и от «могучих стариков» соцреализма, умело интригующих на Манежном поле; и от своих сверстников, составивших ядро «сурового стиля»; и от художников разных поколений, разрабатывающих лирический жанр (пожалуй, к типологии поисков неореалистической линии нашего искусства Коржев тогда был все же наиболее близок). У него было одно очень личное качество. Он пытался ухватить жизнь в ее неотрефлексированности (дорефлексированности), неустановочности, «непереваренности» (то есть легкой усвояемости с соответствующими эстетическими ферментами). Даже в такой проходной вещи, как подвергнутая прогрессивным Панкальди критической экзекуции картина «В дороге», было это ощущение жизни как она есть, с до- и послекартинным развитием. Впрочем, без нее, как и без нескольких других жанровых работ, не было бы «Влюбленных» (1959, ГРМ).
.....
