Оглавление
Александр Пронин. Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский
Предисловие
Часть I. Кино-Маяковский
Глава 1. Лицом к экрану
Маяковский как зритель
Маяковский как критик
Глава 2. Лицо с экрана: Маяковский-киноактер
Глава 3. По ту сторону экрана: Маяковский-киносценарист
Кинопробы: 1913 год
Дебют: 1918 год
Мастерство: 1926–1928 годы
Финальные титры
Глава 4. Сценарий Маяковского «Как поживаете?»: Блестящее поражение
О форме сценария
О средствах выразительности
О смыслах и образах
О механике сюжета
Глава 5. Газета в киносценарии Маяковского «Как поживаете?»: образ и его функции
Глава 6. Маяковский в кинопублицистике
Глава 7. «Точка пули в конце» – смерть поэта как кинодубль
Часть II «Бумажный» вертов
Глава 1. Поэтический мир Вертова: автор, герой, звук
Детские и школьные стихи
Студенческие стихи и загадка псевдонима
Герой и его главная героиня
Революция как травма: Черный Пьеро vs Дзига Вертов
Глава 2. От «слышу» к «вижу»
Глава 3. Манифесты киноков как «религиозный» текст: пафос, эпатаж, инструктаж
Глава 4. От «фильма без сценария» к сценариям без фильмов
Часть III. Двойная экспозиция
Глава 1. Маяковский и Вертов: рифмы и ритмы
Травма-пункты судьбы[243]
Несчастные, одержимые, отверженные
Глава 2. Маяковский цитирует Вертова
Глава 3. Вертов учится у Маяковского
Заключение
Приложение 1. В. В. Маяковский. Как поживаете?
Приложение 2. В. В. Маяковский. Тексты о кино[327]
Кино и кино
Киноповетрие
[О киноработе][330]
Предисловие [к сборнику сценариев][332]
Караул![333]
[О кино][337]
Выступления на диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября 1927 года[341]
Члену правления ВУФКУ Б. Я. Лившицу[354]
Председателю правления ВУФКУ И. О. Воробьеву[360]
Кино и вино[363]
Приложение 3. Программные киностихи Дзиги Вертова
Приложение 4. Избранные стихотворения Дзиги Вертова[364]
Список иллюстраций
Книги серии «Кинотексты»
Отрывок из книги
Параллельный монтаж – один из самых простых и эффективных средств кинодраматургии. При условии, что сюжетные линии пересекутся в самый напряженный момент, обеспечив разрешение острейшей драматической ситуации, в которой оказались герои. И это не обязательно хеппи-энд. В сюжете о Вертове и Маяковском, который развернется в этой книге, такое пересечение имеется.
«Ленинград. Вестибюль Европейской гостиницы. Кино-Глаз посреди вестибюля с газетой в руках. В газете: „Конец Кино-Глаза! Конец документального фильма!“» – так языком киносценария начинает изображать Дзига Вертов в черновой записи к выступлению на вечере памяти В. В. Маяковского свою с ним последнюю встречу. Она произошла за две недели до смерти поэта, и спустя пять лет Вертов признался, что между ними в тот день должен был, как обещал обрадованному киноку Маяковский, состояться «полнометражный творческий разговор», – и так и не состоялся. Вертов ждал в своем номере весь вечер, готовился, но Маяковский не пришел, и когда через две недели Вертов узнал о смерти поэта, ему казалось, что это он сам «кончил самоубийством».
.....
Да, «эволюция речевого строя ‹…› при неизменности предмета суждения», отмечаемая Е. Р. Арензоном[26], очевидна, и здесь, конечно же, преобладает «дух Маяковского», давно выросшего из желтой кофты футуриста в «горлана и главаря» революции, в то время как «дух Бурлюка», его «теоретический голос» обнаруживается спустя революционно-военные годы лишь как отдаленное эхо, на уровне гипертекста.
Совершенно иная ситуация складывается во второй половине 1920‐х годов, когда Маяковский выступает в периодике со статьями, разъясняющими и защищающими его работу как сценариста: «О киноработе» (1926) и «Караул!» (1927). В них, по сути, высказаны всего лишь две новые, хотя и не развернутые теоретические идеи: есть, оказывается, «из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» и «хроника должна быть организована и организовывать сама» (XII, 130). Остальное – публицистически острые, но касающиеся лишь собственного сценарного творчества рассуждения, о сути которых пойдет речь ниже.
.....
