Оглавление
Алиса Динега Гиллеспи. Марина Цветаева. По канату поэзии
Предисловие к русскому изданию
Предисловие к американскому изданию
Введение. По канату поэзии
Первые шаги: Цветаева в роли барабанщика
Противоречия женской роли
Трансгрессия женской роли
Девочка-барабанщик
Проблема «инакости» и мифопоэтика Цветаевой: Предварительные замечания
1. Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы
Ангельская муза: «Стихи к Блоку»
Демоническая муза: Цикл «Ахматовой»
Несытый ездок: «На Красном Коне»
2. Колдование над Пастернаком: Раздвоение Психеи
Психея расправляет крылья: Первые стихи к Пастернаку
Психея колеблется, а потом взмывает: «Федра» vs «Провода»
3. Утрата Рильке: темный соблазн Мра
Протест против «Нет»: Письма Цветаевой к Рильке
«Нет» становится поэмой: «Попытка комнаты»
Письмо со звезды: «Новогоднее»
Празднование вечности: «Поэма Воздуха»
4. Плач по сиротам: Пройденная строка
Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер
Круг замкнулся: Страшный Суд
Послесловие
Отрывок из книги
Для Марины Цветаевой с юности до безвременной смерти местом обитания поэзии была душа, и этой душе, чтобы вочеловечиться, необходимо было вырваться из границ женского пола, предписываемых Цветаевой той культурой, в которой она выросла, и слишком хорошо ей известных на собственной шкуре. В традиционном мифе обретения поэтического вдохновения, расцветшем в эпоху романтизма как в России, так и на Западе, поэт определялся как существо мужского пола, а его муза – равно земная и эфирная – как женщина. Архетипический для русской традиции образец конструирования и функционирования этого мифа – пушкинское «Я помню чудное мгновенье…». Как Цветаева переписывала миф поэтического вдохновения, снимая с традиционных моделей их гендерную определенность и пробивая себе путь к статусу поэта-гения через творческие диалоги с поэтами из числа современников, и каковы оказались потери и приобретения в этом рискованном поэтическом предприятии, – вот те вопросы, которые подтолкнули меня к настоящему исследованию; этим вопросам оно прежде всего посвящено.
Прошло уже больше десяти лет с тех пор, как эта книга увидела свет на английском языке. Эти годы, особенно в России, были отмечены подлинным взрывом в цветаеведении, появилось огромное множество исследований, исходящих из самых разнообразных методологических установок, от лингвистических до психоаналитических, где творчество Цветаевой рассматривается с самых разных точек зрения, от интертекстуальной до религиозно-мистической. В этом новом научном контексте моя книга, конечно, выглядит совсем по-иному, и об этом необходимо сказать: ведь в период, когда я ее писала (1997–2000), ландшафт исследований, посвященных Цветаевой, был весьма отличен от сегодняшнего и куда более скуден. За исключением глубокого, хотя и жестко структуралистского исследования Светланы Ельницкой 1990 года «Поэтический мир Цветаевой», монографические исследования девяностых годов были посвящены преимущественно биографии поэта. Даже такие авторы, как Виктория Швейцер, Джейн Таубман и Лили Фейлер[2], серьезно исследовавшие поэзию и поэтическую идеологию Цветаевой и, несомненно, повлиявшие на мое понимание ее творчества, все же приходили к ее поэзии через биографию, тем самым подтверждая ранне-феминистскую концепцию Барбары Хельдт, сформулированную в ее основательном, но ныне несколько устаревшем исследовании «Ужасное совершенство: Женщины и русская литература» (Barbara Heldt, «Terrible Perfection: Women and Russian Literature», 1987). Б. Хельдт утверждала, что «жанры лирической поэзии и автобиографии давали женщинам-писательницам возможность выразить то, что шло от их женского “я” – то, что способствовало совершенствованию собственного творческого становления и словесного искусства в интересах этого “я”»[3]. Взгляд на поэзию Цветаевой как на преимущественно автобиографическую как по импульсам, так и по смыслам, разделяли, хотя и в несколько ином ключе, французские критики феминистского направления Люс Иригарей (Luce Irigaray) и Юлия Кристева (Julia Kristeva). Возможно, именно потому, что этих теоретиков более всего занимал символический потенциал ее самоубийства, поэзия Цветаевой привлекла их как идеальный, с их точки зрения, образец écriture feminine [женского письма]. Иными словами, они накладывали на творчество Цветаевой собственные политические схемы, интерпретируя его как парадоксальное и интуитивное вписывание опыта существования в женском теле в контекст доминирующего патриархального символического порядка, который, отвергая ее, превращает Цветаеву одновременно и в жертву, и в мятежницу.
.....
Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна – но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть – единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.
Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия – это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, – присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть – единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)[37], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), – иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта[38]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, – в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели – это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой[39].
.....
