Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.
Вперед, в историю! Небольшой мемуар
I. Разные истории: Некоторые методологические заметки по поводу искусственного знания
Аарон+Харон = любовь или История ноу хау
Самокритика – движущая сила художественной критики
Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии
Письма с Красной Звезды или Парадокс об Авангардисте
А. А. Федоров-Давыдов и советское искусствознание 1920-х гг
Окончательное решение проблемы искусства: социологическое искусствознание 1920-х гг
Введение в музей современного искусства
Музей?
Музей? Современного?
Мodern or contemporary?
Музей современного искусства? В Москве?
Мы другие или другие мы. Русское искусство на Западе
II. Такая история: Настоящее в прошедшем
Кандинский: Две вершины
Корень из куба
Бескровное убийство
Наталья Гончарова: Живописная контрреволюция
Давид Бурлюк: Менеджер безумцев
Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма
Подлинный Малевич
Прикладная агиография
Хрономахия
Реализм реальности
Сказать слово
Понятно?
Ольга Розанова: Короткая Зеленая линия
Михаил Матюшин: Знание – сила
Давид Якерсон: Ученик Чародея
Татлин: Памятник памятнику III Интернационала
Александр Родченко: Будущее как история
Константин Мельников: Конструкция Нового Мира
Традиция
Машина агитации
Машины модернизации
Жизнь в машине
Форма и функция утопии
Я памятник воздвиг
Осип Брик: Сапожник и Художник
Ле Корбюзье: Машина для эстета
III. Старая история: об искусственном
Надежда Удальцова: Упорство амазонки
Александр Древин: Тайники живописи
Артур Фонвизин: Акварель как форма аутизма
Александр Лабас: Низкий горизонт для дирижабля
Кузьма Петров-Водкин: У гроба картины
Хочешь быть счастливым – будь им
Александр Дейнека: падение Икара
Защита Дейнеки – сильный миттельшпиль
Владимир Лебедев: Пионер Петя у психоаналитика
Борис Иофан: от Рима к Вавилону
Пустое место? Павильон СССР В Венеции, годы «холодной войны»
Большая репрезентация
Взять все лучшее
Проиграть
Непонятное искусство
Бойс в Крыму: Мифология полета в советском искусстве 20—30-х гг
Мересъев и Бойс: два самолета
Невозможные машины Малевича и Татлина
Левитирующие физкультурники
IV. Подлинные истории: Перед современностью
ДИПАРТ: Deep Art of the Cold War
Истории не будет
Лубянка и Лэнгли: эстетическое противостояние
Окно и дверь
Бульдозерная выставка» и вопросы формообразования русского искусства
Сорок лет вместе (пролегомены к изучению истории русского искусства эпохи холодной войны)
Введение в Художественную Политэкономию Эпохи Застоя
Игорь Пальмин: Свод памятников
Николай Вечтомов: Черное солнце Лианозова
Дмитрий Плавинский: Раб Библиотеки
Владимир Немухин: Пространство и Вещь
Элий Белютин: Последний пророк новой реальности
Игорь Вулох: Чистая абстракция
Эдуард Штейнберг: Исправленная утопия
Франциско Инфантэ и Нонна Горюнова: Сигналы из космоса
Юрий Злотников: Абстрактная природа
Юрий Соболев-Нолев: Гуру физиков и учитель лириков
Александр Юликов: Экспрессивный минимализм
Анатолий Зверев: Банальный гений
Дмитрий Лион: Мироздание белого
Юло Соостер: сюрреалистическое яйцо
Владимир Янкилевский: Люди и мутанты
Андрей Гроссицкий: Картина и Вещь
Михаил Рогинский: Побег невозможен
Михаил Рогинский – 7 работ
1.Большой примус. 1965
2. Красная дверь. 1965
3. Витрина. 1982
4. «II faut etre fou pour accepter tout са» (Нужно быть безумным, чтоб смириться со всем этим). 1991
5. Пиджак. 1992
6. В этом году должны прибавить. 1997
7. Розовый дом. 1998
Борис Турецкий: Антисоветский реализм
Евгений Рухин: За стеной
Письмо московского любителя искусств к швейцарскому другу о Франсуа Буше и любви к искусству
Иногда Андрея Ковалева называют «первым критиком». Но это не совсем так. В Советском Союзе всегда существовала весьма плотная среда критиков и историков искусства. И в восьмидесятых я достаточно активно публиковался в профессиональной прессе – журналах «Творчество», «Искусство», «Декоративное искусство». И даже написал с Еленой Курляндцевой1 небольшую книжечку, содержащую интервью с художниками, которая вышла каким-то немыслимым по современным понятиям тиражом. Но никакой критики в официальной прессе, конечно, не было. Когда наступила перестройка, я обнаружил, что в самых ультрапрогрессивных перестроечных изданиях, например, «Огоньке» и «Московских новостях», в отделах культуры работают люди, весьма консервативно относящиеся к современному искусству. Кроме того, в те времена практиковался совершенно немыслимый рерайт, убивающий всякий смысл.
А в начале девяностых я несколько неожиданно для самого себя превратился из академического искусствоведа в газетного критика. И на короткий промежуток времени оказался единственным профессиональным искусствоведом, который пишет для массовой прессы. Дело в том, что, когда в 1991-м году ко мне подошел Борис Кузьминский и предложил писать в новую газету – «Независимую», я уже примерно знал, что и как нужно делать. В 1990-м году я защитил диссертацию, посвященную художественной критике 1920-х годов2.
.....
На протяжении трех последних тысячелетий человеческой истории роль мирового центра духовной культуры неоднократно переходила от одной столицы к другой, которая и принимала на себя роль Олимпа. Прежние же центры оставляли за собой право на ностальгические воспоминания, превращаясь в хорошо оборудованные музеи – как Рим в XIX веке или Париж с 1960-х годов, когда столица актуальной культуры переместилась в Нью-Йорк. Хотя промежуточные, то есть не столичные этапы культурной истории фиксируются только в рамках региональных культур, тем не менее каждая не столичная культура может в определенные моменты надеяться на кратковременное включение в Большой каталог мировых культурных ценностей – к примеру, как венский Сецессион или мексиканский мурализм. Русский авангард, в сущности, и является случаем вхождения в этот Большой каталог. В области изобразительного искусства ему предшествует только «русская икона». Остальное русское искусство там никак не представлено. Следует понимать, что такое ущемление представительства практически тотально и неоспоримо. Доказательство можно привести на самом простом примере. Если выбрать какую-нибудь региональную культуру и попытаться представить ее сконцентрированный визуальный образ, то, предположим, для Испании между Гойей и Гауди будет зиять ничем не заполненная пустота. Весь скандинавский регион в подобном случае будет представлен кораблями древних викингов, Цорном и современной финской архитектурой.
В принципе любая «Всеобщая история искусства», где бы она ни создавалась, имеет подобное строение – то есть описываются прежде всего стержневые, фундаментальные процессы и только затем региональные флуктуации общего стиля. Любой гуманитарно образованный представитель европейской культуры является держателем такого каталога, а «русский авангард» занимает в нем почти все пространство, отведенное для русского искусства. Внутреннее пространство этой «идеальной энциклопедии ценностей европейской культуры» пронизано сложной паутиной разнообразных силовых линий, которые на общераспространенном лексиконе именуются воздействиями, традициями, контактами и так далее. Более того, само вхождение в эту структуру определяется прежде всего наличием таких двусторонних взаимосвязей. Можно, например, говорить о том, что «русская икона» значится в этом каталоге только по той причине, что ею однажды увлекся Анри Матисс. И, с другой стороны, представители «русского авангарда» явственно унаследовали именно эти традиции.
.....