Читать книгу Окно в Париж - Анна Толстова - Страница 1

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Роберта Фалька (1886–1958), самая большая и, кажется, самая эстетская ретроспектива художника из всех прошедших фальковских выставок

Мемуаристы – и те, что застали самого Роберта Фалька в чердачной мастерской дома Перцова, и те, что оказывались в гостях уже у вдовы, Ангелины Щекин-Кротовой,– в один голос твердят, какое удивительное впечатление парижскости производила на них обстановка студии, как они воображали себя под крышами Монмартра, и даже чудный вид из окон на Кремль казался каким-то монпарнасским. Между тем называть Фалька художником Парижской школы вряд ли получится, несмотря на десять лет, проведенных им в Париже. Он был москвич и по рождению, и по школе, Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, из которого его гнали за французский акцент, однако акцент этот Фальк, как и многие в «Бубновом валете», приобрел из московского воздуха и в открытом для «левой» молодежи собрании Сергея Щукина, но в Париже до войны и революции, в отличие от многих «бубновых» – и буйных вроде Машкова, Кончаловского или Лентулова, и умеренных вроде Куприна,– не бывал, так что французский акцент его был воображаемый и гипотетический. Заработав первые деньги от продажи картины с бубнововалетской выставки, он отправился вовсе не в Париж, а в Италию – любоваться примитивами, презирать Высокое Возрождение и очаровываться живописью Веронезе. И до и после революции Францию, точнее – Сезаннов Прованс, ему с успехом заменял Крым: в окрестностях Коктебеля обнаруживалась гора Сен-Виктуар, пирамидальные тополя прикидывались соснами, а татарские деревни – провансальскими городками. Увлекаясь кубизмом, фовизмом, Ренуаром, Гогеном и Ван Гогом (даже на сюжетном уровне: среди множества фальковских автопортретов есть один, «с завязанным ухом», написанный в почти вангоговских обстоятельствах, в психоневрологическом санатории в Покровском-Стрешневе), он по большому счету никогда не расставался с Сезанном. Сезанн, вершина эволюции живописи, «стремился разорвать мертвую форму, освобождая цвет», проповедовал Фальк студентам ВХУТЕМАСа, подводя под эту проповедь гегельянско-марксистскую – цвет как эмансипация, цвет как становление – базу. Правда, Малевич, ревнивый соперник Фалька на педагогическом поприще (в плане количества учеников Фальк, похоже, побеждал и в Москве, и в Витебске), не без злорадства отмечал у конкурента попытки сбежать от Сезанна – к Тициану или Рембрандту, в пламенеющие краплаки и сумрачные охры. Но гаммы гаммами (Фальк, кстати, вначале готовился в консерваторию и был изрядным пианистом, что в музыкальности его цветовых аккордов очень заметно), а от себя, судьбы и Сезанна не уйдешь. Просто венецианцы, Рембрандт и Сезанн, как показывает небольшой раздел выставки о фальковском повороте к старому искусству в первой половине и середине 1920-х, выстроились у него в одну генеалогическую линию мастеров превращать пространство в цвет, длящийся во времени, словно созвучие, и эта линия перечеркнула его бубнововалетство как ошибку молодости, пусть и продуктивную ошибку.