Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

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Antonio Rafael Fernández Paradas. Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

Dedicatoria/agradecimientos

Prólogo

Introducción. Escultura barroca andaluza. De las grandes construcciones historiográficas a la diversidad de los microrrelatos

1 La escultura barroca en Granada. Personalidad de una escuela

1.INTRODUCCIÓN. SINGULARIDADES Y ACOTACIONES A UNA HISTORIA

2.EN LOS INICIOS DEL NATURALISMO: LA PROBLEMÁTICA FIGURA DE PABLO DE ROJAS

2.1.Formación y credo estético

2.2.Trayectoria profesional y catálogo

3.LA CONSOLIDACIÓN DEL NATURALISMO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

3.1.Bernabé de Gaviria (Granada, 1577-1622)

3.2.Los hermanos García

3.3.Alonso de Mena y Escalante (1586-1646)

3.4.Otros maestros antes de Cano

4.FORMA E IDEA EN ALONSO CANO ESCULTOR

4.1.Nacimiento y etapa sevillana (1601-1638)

4.2.Etapa madrileña y valenciana (1638-1652)

4.3.Etapa granadina (1652-1667). El modo canesco en escultura

5.PEDRO DE MENA (1628-1688), EL GENIO AVIVADO POR CANO

5.1.Entre el taller familiar y la herencia de Cano

5.2.La etapa malagueña. El estilo personal

5.3.La proyección cortesana

5.4.Otras obras maestras en Málaga

5.5.Las versiones de taller

6.JOSÉ DE MORA (1642-1724) O EL BARROCO ESPIRITUAL

6.1.El inicio de la saga: Bernardo de Mora (1614-1674)

6.2.José de Mora: periodo formativo

6.3.La aventura de Mora en la corte

6.4.Obras de madurez

6.5.Desde la Casa de los Mascarones

6.6.La melancolía final

7.LA CREACIÓN DE UN MODELO GRANADINO Y SU AMANERAMIENTO SETECENTISTA

7.1.Diego de Mora (1658-1729)

7.2.José Risueño (1665-1732)

7.3.Los discípulos de Diego de Mora

7.4.El amaneramiento final

8.BIBLIOGRAFÍA

2 Esplendor y pasión de Sevilla

1.LOS INICIOS DE LA ESCUELA BARROCA SEVILLANA

1.1.Andrés de Ocampo, la evolución de la maniera a los parámetros realistas del primer barroco

1.2.Gaspar Núñez Delgado, el maestro de las afinidades

2.JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS, NATURALISMO Y RENOVACIÓN FORMAL DE LA ESCULTURA SEVILLANA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

2.1.Formación y primera etapa, 1588-1602

2.2.Naturalismo y fuentes clásicas, en 1603 -07

2.3.Evolución naturalista, 1607-20

2.4.Nuevos estímulos, 1620-30

2.5.Conceptos virtuales y nuevo sentido del movimiento, 1630-48

3.LOS GRANDES MAESTROS DE LA ESCUELA MONTAÑESINA

3.1.Luis Peña, Blas Hernández Bello, Martín de Oviedo y Juan de Oviedo y de la Bandera, coetáneos con evoluciones paralelas en un mismo círculo

3.2.Martín Alonso de Mesa, Pedro Noguera, Gaspar de la Cueva y Luis Ortiz de Vargas, tradición y nuevas miras, de Sevilla a Hispanoamérica

3.3.Francisco de Ocampo, entre dos tradiciones

3.4.Los casos singulares de Juan Gómez, Juan de Solís y Luis de la Peña

3.5.El entorno familiar, Francisco de Villegas

3.6.Juan de Mesa, la peculiaridad de un sistema capaz de transformar los modelos

3.7.Alonso Cano en Sevilla, nuevas posibilidades del volumen y el movimiento

3.8.Otros escultores: Juan Bautista del Castillo, Juan de Remesal, Sebastián Rodríguez, Pedro Nieto y los maestros anónimos identificados como tales

4.JOSÉ DE ARCE, LA INTRODUCCIÓN DE ESTÍMULOS EXTERNOS AJENOS AL NATURALISMO

4.1.La introducción de los modelos escenográficos de la escultura barroca romana

4.2.Actividad de José de Arce en Sevilla: consecuencias y nueva orientación de la escultura

4.3.Felipe de Ribas, un eslabón fundamental

4.4.La asimilación de las dos escuelas con Jacinto Pimentel; Alonso Martínez; Francisco Dionisio de Ribas y Andrés Cansino

5.PEDRO ROLDÁN, ESCENOGRAFÍA Y RENOVACIÓN FORMAL DE LA ESCULTURA SEVILLANA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII

5.1.Punto de partida naturalista y connotaciones realistas, 1648-56

5.2.La asimilación de los principios de José de Arce, en 1652-55

5.3.La escenografía de plenitud, segunda renovación formal de la escultura barroca sevillana, en 1657- 72

5.4.La evolución de Pedro Roldán y su última etapa, en 1675-1699

6.LA ESCUELA ROLDANESCA, FUERZA Y CARÁCTER

6.1.Maestros independientes: Cristóbal Pérez, Felipe Martínez, Agustín de Perea y Antonio Cardoso de Quirós

6.2.Los oficiales y familiares de Pedro Roldán

6.3.Luisa Ignacia Roldán, una alternativa con criterio propio

6.4.Francisco Antonio Gijón, proceso de síntesis técnico y formal

6.5.La continuidad y la evolución de los nietos de Pedro Roldán en el siglo XVIII: Pedro Duque Cornejo; Diego, Marcelino y Jerónimo Roldán Serrallonga

6.6.Las alternativas sucesivas del siglo XVIII: Ignacio López; José Montes de Oca; Benito de Hita y Castillo; Cristóbal Ramos; Cayetano de Acosta y Blas Molner

6.7.Pervivencia de las formas barrocas en el siglo XIX

7.BIBLIOGRAFÍA

3 La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela

1.INTRODUCCIÓN

2.LA AUTARQUÍA ARTÍSTICA

3.LA ESCUELA ESCULTÓRICA ANTEQUERANA

3.1.La escultura antequerana en el contexto del marco teórico

3.1.1.Que haya uno o varios maestros de primera fila[14]

3.1.2.Que estos impongan unos caracteres estilísticos admitidos como norma tácita por sus colegas, discípulos y clientela

3.1.3.Que la influencia de estos talleres irradie hacia las comarcas vecinas, de modo que se produzca la captación notoria de clientes y aprendices[36]

4.EL BARROCO ESCULTÓRICO ANTEQUERANO

5.LA CUESTIÓN DEL CLASICISMO

6.LA ESCULTURA ANTEQUERANA DEL PRIMER NATURALISMO

6.1.José Hernández. Un escultor manierista

6.2.Diego de Vega

6.2.1.El impacto de los crucificados antequeranos del siglo XVI en obra posteriores

6.3.Juan Vázquez de Vega (1549- hacia 1599[62])

6.4.Andrés de Iriarte

6.5.Obras foráneas

7.EL SIGLO XVII. UNA CENTURIA DESCONOCIDA

7.1.Juan Bautista del Castillo. Un escultor entre dos siglos.1581-1657

7.2.Jerónimo Brenes y la Virgen de la Vera cruz. Gabriel Ortiz. Pintor, dorador y escultor

7.3.Antonio del Castillo (1635-1704)

7.4.La presencia de escultores y esculturas foráneas en la Antequera del siglo XVII

8.EL SIGLO XVIII. EL ESPLENDOR DE LA ESCUELA ANTEQUERANA

8.1.Los Ribera. Una familia de escultores, entalladores y estuquistas

8.2.Los Asensio

8.3.Andrés de Carvajal (1709-1774)

8.4.Francisco de Medina. Un escultor que talló la cabeza equivocada

8.5.Diego Márquez y Vega. Un escultor de la periferia

8.6.Breve síntesis del retablo antequerano del siglo XVIII

9.LA HERENCIA DE LOS GRANDES MAESTROS. FINALES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX

9.1.La segunda generación de escultores. 9.1.1.Miguel María de Carvajal (1757-1818)

9.1.2.Miguel Márquez (1767-1826)

9.2.La tercera generación de escultores. 9.2.1.José de Carvajal. 1801-1847

9.2.2.Joaquín Márquez y Angulo (1803-1869)

10. BIBLIOGRAFÍA

4 Málaga y su proyección escultórica en los siglos de oro

1.EL PROCESO ESCULTÓRICO EN MÁLAGA EN LOS SIGLOS DE ORO. PROBLEMÁTICA PARTICULAR DE LO QUE PUDO SER Y NO FUE

2.OBRAS Y TALLERES EN LA MÁLAGA DEL QUINIENTOS

2.1.Promoción, mecenazgo, empresas artísticas y espacios para la escultura

2.2.Sueño del Renacimiento y despertar de la Reforma Católica: el papel impulsor de la escultura desde la catedral, las colegiatas y las órdenes religiosas

2.3.El papel de las hermandades y la difusión de los temas de la Pasión de Cristo

2.4.Nicolás Tiller y la dualidad gótico versus renacimiento

2.5.Versatilidad y eclecticismo: artistas en una babel estética

2.6.Nacionales y extranjeros entre dos siglos: Pedro de Moros y Guglielmo Dorta o los representantes de una diáspora geográfica

3.TIERRA DE NADIE: EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII

3.1.Pablo de Rojas: proyección y presencia

3.2.Los hermanos Juan y Antonio Gómez o la difusión de una maniera

3.3.La avanzadilla hispalense o la historia de un vasallaje frustrado

3.3.1.Pedro Díaz de Palacios o el papel del intermediario

3.3.2.Luis Ortiz de Vargas y la primera fase de la sillería del coro de la catedral

3.3.3.Pedro Fernández de Mora y la consolidación del paso de misterio

3.3.4.Otras presencias sevillanas: de Juan Martínez Montañés a Juan Bautista Vázquez y el “otro” Fernando Ortiz

3.4.De Jaén a Teruel: manierismo y romanismo retardatarios

3.4.1.Pedro de Zayas y los inicios de una dinastía

3.4.2.José Micael y Alfaro: monumentalidad y miguelangelismo trasnochado

4.ARTE, OFICIO Y ARTIFICIO: LA SEGUNDA MITAD DEL SEISCIENTOS Y LA CONSOLIDACIÓN DE LOS TALLERES DE ESCULTURA

4.1.Pedro de Mena y el modus operandi del taller barroco

4.2. Miguel Félix de Zayas, el discípulo. El beneficio de las rentas

4.3.Jerónimo Gómez Hermosilla y los epígonos del siglo

5.EL SETECIENTOS TRIUNFAL

5.1.¿Vivir del cuento? Serialización y obsolescencia después de Mena

5.2.José de Medina y Anaya o el nomadismo vital

5.3.Fernando Ortiz: aires italianos y preciosismo barroco

5.3.1.Formación, continuismo formal, pervivencia iconográfica

5.3.2.El sueño de la corte

5.3.3.El artista gentil

5.3.4.Delicadeza vernácula y pulcritud académica: claves e hitos de un estilo

5.4.Los Asensio de la Cerda: disciplina de partido, belleza singular e intereses de familia

5.4.1.Pedro Asensio de la Cerda o la excelencia escultórica

5.4.2.Cuestión de parentesco: Vicente Asensio de la Cerda y el peso del taller

5.4.3.Antonio Asensio de la Cerda o la opción preciosista

5.4.4.La obra de los Asensio y la iconografía de la Virgen Dolorosa en la Málaga barroca

5.5.Otros escultores en la Málaga dieciochesca: de la indecisión estética al clasicismo

6.BIBLIOGRAFÍA

5 La escultura barroca en las provincias de Cádiz y Huelva

1.LA ESCULTURA BARROCA EN LA PROVINCIA DE CÁDIZ

1.1.Cádiz. 1.1.1.Siglo XVII

1.1.2.Siglo XVIII

1.2.Jerez de la Frontera. 1.2.1.Siglo XVII

1.2.2.Siglo XVIII

1.3.Otras localidades

2.LA ESCULTURA BARROCA EN LA PROVINCIA DE HUELVA

3.BIBLIOGRAFÍA. 3.1.Provincia de Cádiz

3.2.Provincia de Huelva

6 Los otros círculos periféricos andaluces. Córdoba, Jaén y Almería

1.INTRODUCCIÓN

2.DIÓCESIS DE BAEZA-JAÉN

3.ABADÍA NULLIUS DE ALCALÁ LA REAL

4.DIÓCESIS DE CÓRDOBA

5.DIÓCESIS DE ALMERÍA

6.CONCLUSIÓN

7.BIBLIOGRAFÍA

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NUEVAS LECTURAS DESDE LOS SIGLOS DE ORO A LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

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Pero, además, muestra una extraordinaria solvencia en el trabajo de la piedra, que utilizó con frecuencia y casi sin interrupción, lo que le lleva a trabajar en los más importantes proyectos de escultura monumental de la Granada de su época, durante un par de décadas. Entre ellos se cuentan el conjunto de relieves que adorna la fachada de la antigua iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús (1740) —hoy parroquia de los Santos Justo y Pastor—, las esculturas del antiguo trascoro catedralicio (1741-1742), parte de las esculturas de la portada de la basílica de San Juan de Dios (hacia 1741), así como las de la portada de la iglesia del Sagrario, las figuras de los Evangelistas en las ochavas del mismo templo (1744-1745) y las de los Santos Padres en su tabernáculo (1747-1749).

Torcuato Ruiz del Peral (1707-1773)[67], por su parte, llega a Granada a la edad de catorce años desde su Exfiliana natal, pudiendo documentarse desde 1725 su discipulaje con Diego de Mora, que según Gallego Burín se completó, desde la muerte de Diego de Mora, en 1729, junto al pintor y sacerdote Benito Rodríguez Blanes, gran amigo de su primer maestro. Con ello se reforzaría una peculiaridad de los escultores barrocos granadinos a partir de Alonso Cano, su carácter de escultores-policromadores. Emancipado como maestro independiente, las obras de Peral menudean por las décadas de 1740 al 1770, seguramente como uno de los mejores intérpretes de los tipos devocionales con más éxito popular de la época. En sus obras conocidas debe valorarse tanto la sujeción a los modelos de los Mora, como la simplificación creciente en muchas de sus imágenes y el horizonte de colaboración profesional que se observa en algunas de ellas, como ocurre en la sillería coral de la catedral de Guadix o en la imaginería para retablos. Practica una técnica de grandes cortes abiselados, de importante efecto lumínico y volumétrico. Con ello, proporciona a sus figuras un ritmo vibrante y entrecortado, más vivo y superficial, no tan amplio como en las soluciones formales adoptadas por Cano, Mena y Mora, Produciendo un catálogo de calidad desigual. De hecho, se observan muchas imágenes en serie, como de factura abocetada, en las que la simplificación puede hablar de un estudio expresivo peculiar y distinto o simplemente de una necesidad técnica ante lo crecido del trabajo encargado, al que hacer frente con la colaboración de discípulos en el taller.

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