Отрывок из книги
Гамлет и Сократ – правда, один с похвалой, а другой с осуждением, – говорили об искусстве как о зеркале, поднесенном природе. Эта позиция, как и многие возражения в ее адрес, имеет под собой фактическую основу. По мнению Сократа[3], зеркала отражают то, что мы и так можем видеть; поэтому искусство, в меру его подобия зеркалу, создает бесполезные точные копии внешнего вида вещей, лишенные всякой познавательной ценности. Гамлет, проявляя бо́льшую проницательность, признает за отражающими поверхностями удивительную способность показывать нам то, чего мы без них не видим, – наши собственные лицо и форму: в таком случае искусство, опять-таки в меру его подобия зеркалу, открывает нам самих себя и, даже по сократовским критериям, приносит познанию некоторую пользу. Однако я как философ считаю рассуждение Сократа ущербным по иной, пусть, возможно, и менее глубокой причине. Если зеркальное изображение буквы о является подражанием этой букве, то, коль скоро искусство – это подражание, зеркальные изображения – тоже искусство. Между тем, на деле в них не больше искусства, чем справедливости в возврате оружия безумцу. Ссылку на зеркальные отражения можно бы даже было счесть коварным контраргументом, который Сократ приводит в опровержение теории, лишь по видимости им иллюстрируемой. Ведь если эта теория требует отнести зеркальные отражения к искусству, то тем самым она обнаруживает свою несостоятельность: «быть подражанием» – недостаточное условие для того, чтобы «быть искусством». Но, возможно, из-за того что и во времена Сократа, и позднее художники занимались подражанием, указанная несостоятельность оставалась незамеченной вплоть до изобретения фотографии, когда мимесис, оказавшись отброшен в качестве достаточного условия искусства, быстро перестал быть и необходимым его условием. После Кандинского подражательные техники ушли на периферию внимания критики, и, хотя отдельные произведения, обладающие миметическими достоинствами, могут рассчитывать на успех, все равно успех в том, что некогда почиталось сущностью искусства, с трудом может избежать сведения к уровню простой иллюстрации.
Рассуждение Сократа, разумеется, предполагает, что все его собеседники владеют анализируемым понятием, ибо целью является подобрать для ходового термина действительно адекватное определение, адекватность которого, очевидно, может быть подтверждена тем, что оно относится и подходит ко всем тем вещам, которым служит именем термин, и только к ним. Вопреки популярной отговорке, слушатели Сократа должны были знать не только, что́ им по нраву, но и что́ есть искусство; соответственно, теория искусства, понимаемая здесь как реальное определение термина «искусство», едва ли может помочь людям опознать случаи, к которым этот термин относится. Их заведомая способность это сделать как раз и является тем, что должно послужить подтверждением адекватности теории: проблема сводится к необходимости продемонстрировать то, что они и так знают. Предполагается, иначе говоря, что теория призвана отразить наше понимание термина «искусство», исходя из того, что мы якобы способны, по словам одного современного автора, «отличить объекты, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются, так как <…> мы умеем должным образом использовать слово „искусство“ и к месту применять выражение „произведение искусства“»[4]. Теории в таком случае оказываются сродни сократовским зеркальным изображениям: они делают очевидным то, что мы и так знаем, отражают в виде слов нашу реальную языковую практику.
.....
Рассуждение Сократа, разумеется, предполагает, что все его собеседники владеют анализируемым понятием, ибо целью является подобрать для ходового термина действительно адекватное определение, адекватность которого, очевидно, может быть подтверждена тем, что оно относится и подходит ко всем тем вещам, которым служит именем термин, и только к ним. Вопреки популярной отговорке, слушатели Сократа должны были знать не только, что́ им по нраву, но и что́ есть искусство; соответственно, теория искусства, понимаемая здесь как реальное определение термина «искусство», едва ли может помочь людям опознать случаи, к которым этот термин относится. Их заведомая способность это сделать как раз и является тем, что должно послужить подтверждением адекватности теории: проблема сводится к необходимости продемонстрировать то, что они и так знают. Предполагается, иначе говоря, что теория призвана отразить наше понимание термина «искусство», исходя из того, что мы якобы способны, по словам одного современного автора, «отличить объекты, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются, так как <…> мы умеем должным образом использовать слово „искусство“ и к месту применять выражение „произведение искусства“»[4]. Теории в таком случае оказываются сродни сократовским зеркальным изображениям: они делают очевидным то, что мы и так знаем, отражают в виде слов нашу реальную языковую практику.
Однако даже носителям языка отличить произведения искусства от прочих вещей не так-то просто; в наши дни мы едва ли поймем, что попали на территорию искусства, не будучи осведомлены об этом какой-либо художественной теорией. Отчасти причина данного положения связана с тем, что территория искусства становится таковой как раз благодаря художественным теориям, хождение которых поэтому не только помогает нам отличить искусство от всего остального, но и делает его возможным. Главкон и другие едва ли знали, что в их времена было искусством, а что не было; иначе они, конечно, не поддались бы искушению зеркальных изображений.
.....
