Оглавление
Борис Гройс. В потоке
Введение. Реология искусства
1. Войти в поток
2. Под взглядом теории
3. Арт-активизм
Эстетизация как революция
Эстетизация современности
Эстетизация и поворот на 180 градусов
4. Как стать революционером: о Казимире Малевиче
5. Инсталлировать коммунизм
6. Климент Гринберг: инженер искусства
7. О реализме
8. Глобальный концептуализм: взгляд назад
9. Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция
Механическое репродуцирование
Дигитальное репродуцирование
10. Google: слова по ту сторону грамматики
11. WikiLeaks: восстание клерков, или Универсальность как заговор
12. Искусство в интернете
Отрывок из книги
В начале ХХ века художники и писатели авангарда начали кампанию против художественных музеев и вообще против сохранения искусства прошлого. Они задались простым вопросом: почему некоторые вещи обладают привилегированным статусом, почему общество заботится о них, тратит деньги на их хранение и реставрацию, тогда как другие вещи предоставлены разрушительной власти времени и никого не беспокоит их возможные разрушение и утрата? Традиционные ответы на этот вопрос их больше не удовлетворяли. Так, Маринетти заявил, что античная статуя не более прекрасна, чем современный автомобиль или самолет. Однако мы позволяем исчезать автомобилям и самолетам и сохраняем в целости статуи. Складывается впечатление, что мы ценим прошлое выше настоящего, а это несправедливо и даже абсурдно: ведь мы живем в настоящем, а не в прошлом. Можем ли мы сказать, что наша собственная ценность ниже, чем ценность людей, живших до нас? Авангардная критика института музея порождалась теми же эгалитаристскими и демократическими импульсами, что и современная ей политика. По аналогии с равенством людей авангард настаивал на равенстве вещей, пространств и, что более важно, времен.
Такое равенство может быть реализовано двумя различными способами: либо расширением музейной привилегии на все вещи, включая все вещи настоящего, либо ее полной отменой. Дюшан со своими реди-мейдами пытался идти в первом направлении, но не слишком далеко продвинулся на этом пути. Демократический музей не может включить всё: хотя некоторое количество писсуаров заняло привилегированные места в некоторых художественных собраниях, их бесчисленные собратья по-прежнему остались на своих непривилегированных местах – в уборных всего мира. Так что остается лишь второй способ. Но лишить музей его привилегии значит вернуть все вещи, включая произведения искусства, в поток времени. А отсюда возникает следующий вопрос: допустимо ли по-прежнему говорить об искусстве, если судьба художественных произведений не отличается от судьбы всех прочих, обычных вещей? Здесь нужно подчеркнуть следующее: говоря об искусстве, вступившем в поток времени, я не имею в виду, что оно начало изображать этот поток, как это делало, например, традиционное китайское искусство. Я имею в виду, что само искусство становится текучим. Существует наука, которая изучает всевозможные текучие субстанции и состояние текучести как таковое. Она называется реологией. В этой книге я предлагаю реологию искусства – попытку описания искусства в состоянии текучести.
.....
Это означает, что интернет обеспечивает нам более легкий доступ к документации прошлых событий искусства, чем любой другой архив. Каждое событие искусства имитирует будущую гибель и исчезновение нынешнего порядка вещей. Говоря об имитации будущего, я, разумеется, не имею в виду «визионерское» описание воображаемого нового мира в духе научной фантастики. Искусство не предсказывает будущее, а демонстрирует преходящий характер настоящего – и тем самым открывает путь будущему. Искусство в потоке порождает собственную традицию, реконструкция события искусства как предвосхищение будущего, в котором нормы, определяющие нашу сегодняшнюю жизнь, утратят свою власть и исчезнут. И поскольку с точки зрения потока все времена равны, такое возобновление может быть реализовано в любой момент.
Примерно через три месяца, 23 июня 1916 года, Балль пишет, что изобрел новый поэтический жанр, а именно «звуковую поэзию» (Lautgedichte). Ее можно интерпретировать как саморазрушение традиционного стихотворения, как демонстрацию распада и исчезновения индивидуального голоса, как нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока. Балль рассказывает о публичном чтении своего первого звукового стихотворения в «Кабаре Вольтер»: «Потом, как я попросил, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа»[7]. Чтение своего стихотворения переживается и описывается Баллем как изнурительная конфронтация человеческого голоса с демоническими силами шума. Поэт выигрывает эту битву (становясь магическим епископом), но лишь отдавшись во власть этих демонических сил, позволив им обратить его голос в шум, в бессмысленный, чисто материальный процесс.
.....
