Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Оглавление

Дмитрий Ольшанский. Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Предисловие ко второму изданию

1. Теория театра

Реальное означающее

План наслаждения

Эффект присутствия как fort-sein

Событие реального

Спекулятивная петля

Собака Тарковского

Задачи театральной критики

Миф о первоначале

Событие концепта

Театральное бессознательное

Субстанции тела

Сомофании: Явления Тела

Мышца Бога

Опыты раззеркаливания Тела

Тело свидетеля

2. Практика театра

2.1. Вопросы тела

Тело сатира. Орхидея-1 и орхидея-2

Все границы в голове

Любая реальность вторична

Танец вещи: между душами и тушами

Как бутто театр

Декодировка русского

Точка реального

Одежда Другого

Повторение

Двойной проброс

Лотос и Логос

Объект голос

Эротика противоположностей

Лотос и пепел

Коллаж пустот

Прибавочное изображение

Социализм – это вещь

Цзин и терраса письма

Der Symptomsbrief

Der andere Schauplatz

Память объектов

Память: концепт или действие?

Память: живое или мёртвое?

Память: внутри или снаружи?

Память: машина или плоть?

2.2. Вопросы пола

Давать то, чего не имеешь

Политические проекции на экране сексуальности

«Жестокий капитан»

Пробелы идеологии

Фетишизм и сексуальность

А был ли третий?

2.3. Вопросы отца

А-типичный Дон Жуан

Мужчина между страхом и сексом

Любовь после смерти

Эротика с человеческим лицом

Метка жестокости

Три сценария отцовства

Психоанализ между истиной и страстью

2.4. Материнская страсть

Поступок меланхолии

Нижинский: у разбитого зеркала

Служаны и служанки

Слишком хорошая мать или Медея по-русски

Мёртвый фаллос Гедды Габлер

Родовой карнавал

Изображая женщину

Исчезающее тело

Дар меланхолии

Скорбь и присутствие

Наслаждение

Одиночество

Травма как прививка истины

Достаточно безумная мать

Монологи Ф…

Пропаганда через вагину

Вагина – это пустое место

Феминизм как зависть к пенису

Долг и желания в истории женщины

Чего мужчины хотят от проституток?

Потребитель как объект

Избавиться от желаний

Настоящая любовь

2.5. Вопросы закона

Пустота спасёт мир

Ч/Б

Сверхчеловек

Будущее давно наступило

Человек-Машина-Ирония

Мир без желаний

Соглашательство

Симуляция

Отрицание

Садизм бога

Диалектика любви и боли

1. Левиафан насилия

2. Если у тебя есть боль – зачем тебе свобода?

3. Без господина жизнь бессмысленна

Маленький человек как инородное тело

1. Инородное тело: Гастарбайтер

2. Инородное тело: Мужчина

3. Инородное тело: Вера

Изобредение другого

Танец логики

Процедуры любви и истины

Комедия знаков

Экивок

Воображение закона

Комедия как истина

То, чего у тебя нет, – это твоя судьба

Убить господина

Грех как объект наслаждения

Принять психоз

Точки тела

Про якутов и уродов

3. Интервью

Искусство должно вселять тревогу

Сублимация и де-сублимация театра

Программа «диалоги» с Лидией Стародубцевой

Отрывок из книги

Промах классической семиотики заключается в том, что она рассматривает лишь отношения означающего с другими означающими и возникаемый в результате этого эффект означаемого. Однако при этом семиотика не обращает внимания на тот носитель, на котором записывается означающее, на то материальное поле, в котором разыгрывается диалектика знаков и которое не сводится к знаковой реальности и не имеет своего означающего. Иными словами, семиотика исключает из своего рассмотрения телесность знаков, ограничиваясь лишь абстрактными формами. Так же и результат работы знаковых систем не ограничивается только кодом и сообщением, любая машина производит ещё нечто помимо работы, её КПД не может быть равен ста процентам, и машины означивания не являются здесь исключением. Любая из них создаёт ещё и ту прибавочную бессмыслицу, «демона рыночной площади», как выражается Бэкон, то наслаждение языком, которое обычно относят к погрешности и не принимают в расчёт. Тем не менее, именно это наслаждение языком, которое не охватывается, имеет кодировки, совершает работу, эксцентричную передаче смысла, и связывает означающее и реальное.

Означающее всегда отсылает к чему-то помимо смысла, кроме плана выражения и плана содержания существует ещё и план наслаждения. По этой причине ни одно сообщение не сводится к тому, о чём оно повествует, оно не тождественно в точке отправления и точке получения; отправитель и адресат имеют дело с разными сообщениями. В литературе такая встреча с телом языка вдохновила множество авангардных течений: от Малларме до Белого, от Хлебникова до Айги – поэты пытались прикоснуться к материальности языка, использовать голос как основной инструмент поэзии, создать глоссолалию языка, или ввести графему в поэтический строй – то есть сделать прибавочное наслаждение от знака своим художественным приёмом (поэтому их начинания так часто граничат с работой психоза). В визуальных искусствах также предпринимались довольно успешные проекты по актуализации взгляда, однако они не смогли сделать тело художественным событием и фактом искусства. Кристиан Метц несколько раз отмечает, что само символическое материально и имеет что-то вроде тела [Метц, 45], но он лишь называет этот аспект, не совершая его анализа, поскольку на киноматериале ему не удаётся встретить телесность знака, кино-означающее не столь явно связано с реальным. Поэтому и работу свою он называет «Воображаемое означающее», тем самым подчёркивая, что кино работает лишь в экранной плоскости, заданной осями символического и воображаемого; глубина реального остаётся им почти не освоена. Хотя Метц и говорит, что у кино есть тело [Метц, 89], но его семиотический анализ не сталкивается с ним напрямую, увидеть реальное в кино невозможно. Однажды в кино я поймал себя на том, что разглядываю маленькое пятнышко на экране, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет фильма, то, как оно играет в каждом кадре: то дополняет стаю улетающих чаек, то превращается в родинку на щеке главного героя. Смазливая любовная история превратилась для меня в историю пятнышка на экране, которое сделало для фильма больше, чем все потуги сценариста и режиссёра. Тогда я подумал, что если кино и может создавать эффект реального, то лишь благодаря театральным приёмам, задействованным в киносеансе. Кино часто цепляет нас лишь потому, что это оно является одним из видов театра. Пусть даже об этом старательно забывают.

.....

Может возникнуть вопрос, не занимается ли критик просто проекциями, не измышляет ли он что-то совершенно постороннее и не приписывает ли режиссёру что-то своё, ведь каждый видит только то, что хочет видеть? – Ответ: конечно, да. Хороший критик создаёт субъективную истину и пишет о том, что увидел именно он. Это не значит, конечно, что чем невероятнее видение, тем лучше, речь идёт не о том, чтобы оригинальничать всеми возможными способами. Нашей задачей и критерием истины является создание жизнеспособных концептов. Если то, что пишет критик, вдохновляет практиков на последующие спектакли, если прописанное поле бессознательного даёт проработку и всходы в виде новых театральных идей и действий, – значит, все звенья этой цепи работают не зря. Или ты, пересматривая спектакль, чувствуешь, что режиссёр и актёры прочитали то, что ты написал, и теперь спектакль собирается немного иначе, создаёт дополнительные смысловые узлы, производит новые формы чувственности – значит, работа достигла своей цели и спираль обмена идеями вышла на новый виток.

Можно вспомнить прецедент с книгой Фройда «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи», главные гипотезы которой построены вокруг сцены, описанной в дневниках художника, когда на колыбель садится коршун и своим хвостом касается губ юного Леонардо. Все свои выводы аналитик строит на созвучии и ассоциативном ряде со словом «коршун», однако уже после публикации книги Фройда один из его учеников замечает, что в перевод дневников Леонардо закралась ошибка, и в оригинале это был вовсе не коршун, а гриф, и, стало быть, все выстроенные Фройдом предположения осыпаются, как штукатурка «Тайной вечери». «Отнюдь, – парирует автор, – я создал жизнеспособную теорию, которая будет работать и в дальнейшем, поэтому совершенно не важно, какая птица там была на самом деле».

.....