Книга Донателлы Барбьери стремится заполнить лакуну в обширном корпусе литературы об исполнительских искусствах, в котором истории сценического костюма отводится маргинальное место. Автор обращается к разным видам перформативных практик: танцу, балету, кабаре, цирку начала XX века, театру разных эпох – от античности до современности. В центре внимания Барбьери – развитие сценического костюма, который одновременно репрезентирует материальное начало и сферу высоких идей, мир моды и телесные практики разных исторических периодов. Для более точного и подробного описания различных функций сценического костюма автор активно использует междисциплинарные подходы: о первых сценических практиках она пишет с позиции исторической антропологии, о балетных и цирковых костюмах – сквозь призму феминистских и постколониальных теорий. А в исследовании специфики перформативности авангарда, роли костюма в постановках начала XХ века и спектаклях нашего времени Барбьери использует феноменологический подход. В книге в качестве соавтора выступает художница по костюму Мелисса Тримингэм, ей принадлежит пятая глава, где костюм эпохи модерна рассмотрен с точки зрения современных исследований эмпатии. Донателла Барбьери – старший научный сотрудник и преподаватель в Лондонском колледже моды.
Оглавление
Донателла Барбьери. Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело
Благодарности
Предисловие
Введение
Нематериальное присутствие костюма
Тематическая композиция
Глава 1. Первые костюмы: ритуал и его переосмысление
Костюм и лиминальность
Первые изображения костюмов
Вместилища роли: костюмы и маски в Древней Греции
Очертания пляшущего сатира
Сатир и маски эпохи барокко
Современность, маскулинность и фавн
Интерес к Востоку
Переосмысление греческой трагедии посредством заимствованных костюмов
Значение костюма в акте ритуального диалога
Глава 2. Костюмы для хора: зрелищность и отражение социальных реалий на сцене
Хор, костюм и сообщество
Костюм как способ материализовать образы легендарных воинов
Неоплатонизм и костюмы небожителей на земле
Костюм как средство имитации чуда
Танец, костюм, порядок и двор
Воздушный тюль для ballet blanc
Массовое тиражирование женского тела
Костюм и кризис сообщества: «Весна священная»
Глава 3. Гротескный костюм: комизм и конфликтность «другого» тела
Что значит «другое»?
Греческая комедия и гротескный костюм
Тела, собранные из разных частей
От беса к слуге: эволюция Арлекина
Переосмысление образа английского клоуна
Экзистенциальный клоун
Карнавальность «Русских балетов»
Маска как инструмент переосмысления тела
Костюм и протест
Глава 4. Прыжок с пьедестала: вторая кожа как средство создания возвышенного образа
Переосмысление возвышенного как женственного
Технологии полета, прекрасный пьедестал и костюм
Костюм как приспособление для полетов
Босые и обнаженные: восточные и неоклассические костюмы
Костюм как вторая кожа, поглощающая пространство
Современный женский костюм с точки зрения возвышенного женского образа
Глава 5. Действие и эмпатия: прикосновение художников к телу. Мелисса Тримингэм
Глава 6. Другое измерение костюма: общество, культура и история на сцене
Между сценой и повседневностью
Костюм от-кутюр
Костюм с точки зрения национального самосознания и исторической достоверности
История и мода в контексте костюма: синтез и диалог
Художники по костюмам – наши современники
Заключение: костюм как средство подчеркнуть близость и дистанцию
Иллюстрации
Библиография
Список иллюстраций
Отрывок из книги
Эта книга не состоялась бы без поддержки Лондонского колледжа моды в лице Фрэнсис Корнер, заместителя проректора Лондонского университета искусств Джейн Харрис, заместителя декана исследовательского отдела, и Джудит Кларк, руководителя по исследовательской работе. Хелен Томас, руководившая исследовательской работой в Лондонском колледже моды на тот момент, когда об этом проекте впервые зашла речь, также постоянно оказывала ему поддержку. Руководителем исследовательского гранта, полученного от музея Виктории и Альберта и сделавшего возможным написание этой книги, изначально являлся Кристофер Бруард, в то время руководитель исследовательского отдела в музее. Гленн Адамсон, его преемник, признав сложность исследуемой темы, продлил грант. Билл Шерман, директор исследовательского отдела музея в настоящее время, высказал ценные соображения, которые помогли мне закончить работу над первым вариантом этой книги. Марк Истмент, руководитель издательского отдела музея Виктории и Альберта, своим непосредственным участием и практическими советами оказал мне неоценимую помощь, как и Джеффри Марш, возглавляющий отдел театра и исполнительских искусств. На начальных этапах работы над книгой огромную пользу принесли беседы со старшими кураторами музея Виктории и Альберта, в особенности Кейт Дорни и Джейн Притчард – именно желание проконсультироваться с ними, чтобы углубить свои знания по истории костюма, изначально и привело меня в музей. Расположенный в Блайт-хаусе Театрально-сценический архив предоставил бесценные для исследования материалы, а работающие там замечательные специалисты на протяжении нескольких лет помогали мне ознакомиться с необыкновенными костюмами, которые собирает и бережно хранит музей Виктории и Альберта.
Работая над этой книгой, я много почерпнула из общения с дизайнерами, которые аналитически подходят к своей работе, – в их числе Салли Джейкобс, Ники Джиллибранд, Мари-Жанна Лекка, Бригитта Райффенштуль, Лез Бразерстон, Чарльз Эдвардс, Рэй Смит и Джейми Вартан. В ходе написания отдельных глав я обращалась за консультацией к исследователям, которые помогли мне советами в отношении некоторых формулировок: специалист по античной истории Рози Уайлз – в том, что касается греческого костюма, Майкл Уоллинг – межкультурного значения театра, Джослин Маккинни – сценографии, Эми де ла Хей и Питер Макнил – в разных аспектах истории моды. Анна Райт, Ханна Крамп, Пари Томпсон, Фрэнсис Арнольд и научный отдел издательства Bloomsbury оказывали мне постоянное содействие и поддержку в процессе издания книги. Автор благодарит и Общество театральных исследований, которое предоставило грант этому проекту, тем самым позволив включить в книгу несколько замечательных иллюстраций.
.....
В четвертой главе, отталкиваясь от идеи возвышенного, я рассматриваю костюм с позиций феминизма и постколониализма, сосредоточившись на способности женского тела на сцене преодолевать физические и социальные ограничения. Сравнив тщательно одетых, затянутых в корсет «парящих» фей в балетных пачках с их современницами, летающими в трико под куполом цирка, я покажу, как представление и костюм меняли консервативные представления о женственности. Этим изменениям способствовали и эксперименты с роскошными восточными нарядами, равно как и вновь оживший интерес к костюмам в античном стиле с их струящимися складками. В творчестве таких танцовщиц, как Лои Фуллер и Марта Грэм, облеченное тканью тело превращалось в костюм, а покрывала, шарфы, драпировки – в продолжение жеста и кожи; они расширяли пространство, которое фигура танцовщицы занимала на сцене. Их современники продолжили исследовать связь между одеждой, женским телом и занимаемым им пространством как признаком стремления к независимости и свободе действий.
В пятой главе Мелисса Тримингэм говорит о глубоком эмоциональном воздействии сценического костюма. У художников и скульпторов внимание к визуальному сочетается с вниманием к осязаемым формам и движению, так что, по ее словам, «соприкосновение тела и материи рождает смысл». С позиций феноменологического подхода и интереса к телу исследователь рассматривает в первую очередь авангард ХХ века, поскольку именно в этот период визуальное искусство стало активно взаимодействовать с исполнительским. Мелисса Тримингэм интерпретирует костюмы, созданные русскими конструктивистами, и отмечает интерес и чуткость художников к человеческому телу в сочетании с характерными для того времени геометрическими формами. Костюмы той эпохи, по ее мнению, в равной мере сочетали в себе две тенденции – комизм и устремление к мистическому, олицетворением которых в России стали костюмы Татлина, а в Европе – костюм, в котором дадаист Хуго Балль декламировал стихотворение «Караваны». Немецкие танцовщицы, развивавшие экспрессионистский танец, в особенности еврейские танцовщицы, которые выступали в Вене в 1920-е годы, в конце концов добились признания благодаря виртуозной работе с костюмом. Стремясь расширить спектр своего творчества, Оскар Шлеммер изучал искусство танца, что позволило ему создать необыкновенные костюмы, каких раньше не видели на сцене. Наконец, на материале работ Роберта Уилсона Мелисса Тримингэм показывает, как тело и материальная форма взаимодействуют в современном искусстве.
