Оглавление
Галина Прожико. Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
От автора
Глава 1. Становление эстетической модели документалистики
1.1. Хроникальное освоение мира
1.2. Родоначальники: Роберт Флаэрти
1.3. Документальный метод съёмки в «Авангарде»
1.4. Родоначальники: Йорис Ивенс (начало)
1.5. Немецкий экспериментальный фильм
Глава 2. Кинодокументалистика на службе просвещения и пропаганды
2.1. Школа «английского документального кино»
2.2. Роберт Флаэрти в Европе
2.3. Документалистика в США в 30-е годы
2.4. Лени Рифенштадь
2.5. Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны
Глава 3. Новая модель экранной картины мира в послевоенном кино
3.1. Общие особенности
3.2. «Группа 30-ти» во Франции
3.3. Английское «свободное кино»
Глава 4. Новые принципы изображения человека и реальности. Середина века
4.1. «Синема-верите > во Франции
4.2. Верность традиции
4.3. Последний фильм Флаэрти
4.4. Берт Хаанстра и Гуалтьерри Якопетти – две модели документалистики (этика и эстетика)
4.5. Монтажный фильм
4.6. Киноантропология
4.7. Новое американское кино
Глава 5. Экранный документ в социокультурном контексте общества
5.1. Неигровое кино социалистических стран
5.2. «Политический документальный фильм»
Глава 6. Документалистика в конце XX – начале XXI века. Существование в телевизионном контексте
6.1. Социальный фильм Северной Америки и Англии
6.2. Майкл Мур – экранная публицистика
6.3. Художественные амбиции экранного документа на рубеже веков
6.3.1. Экранный диалог со зрителем
6.3.2. Крис Маркер
6.3.3. Немецкий опыт: В. Херцог и другие…
6.3.4. Художественная модель: Годфри Реджио
Заключение
Фильмография
Иллюстрации (кадры из фильмов, упомянутых в тексте книги)
Отрывок из книги
Очень трудно закончить эту книгу. Каждый следующий год приносит новые впечатления и заставляет иными глазами видеть перспективу прошлого. Документальный кинопроцесс – творческое «древо» с живыми, самостоятельно развивающимися ветвями, но единым корнем, уходящим в глубины реальности. Именно она дает не только неповторимый материал и героев, но и заставляет самих авторов искать новые ракурсы видения быстро меняющегося калейдоскопа жизни.
К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ как всего лишь слепок с действительности. И сейчас, как и многие десятилетия назад, можно услышать упрёки: «Это – не документальное кино, потому что автор смеет при запечатлении реальных фактов выразить своё понимание их смысла и видение их образной сути». Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на киноэкран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и человеческой личности.
.....
При всей изощрённой эстетике предложенного зрелища фильм «Моана южных морей» (1926) не принёс режиссёру коммерческого успеха. И далее последовали попытки совместных постановок с голливудскими режиссёрами. Таковыми стали «Белые тени южных морей» (1928, с У. Ван-Дайком), где Флаэрти успел снять лишь несколько кадров прежде, чем разорвал контракт, и «Табу» (1930, с Ф. Мурнау), который он довёл до конца. В «Табу» основу составляла мелодраматическая актёрская история на фоне южной природы. Флаэрти был разочарован опытом сотрудничества с Голливудом, которым заканчивалась его работа в немом кино, но для реализации собственных замыслов не хватало средств.
Вместе с тем, именно в работе над «Нануком» Флаэрти осознал своё призвание, видевшееся ему в художественном преображении видимого мира в процессе запечатления на кинопленку. В 1918 году в одной из статей, написанной им для журнала «Джиографикал ревью», где речь шла о его научных и кинематографических изысканиях на Севере, режиссёр признался: «Сначала я был исследователем, потом стал художником».[16] Поэтому фильм «Нанук с Севера» может быть наглядным свидетельством ещё и превращения учёного в одного из тончайших поэтов экрана.
.....
