Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.
Предисловие
Заметка по поводу написания имени Россини
Глава 1. 1792 – 1810
Глава 2. 1810 – 1813
Глава 3. 1813 – 1815
Глава 4. 1815 – 1816
Глава 5. 1816 – 1817
Глава 6. 1817 – 1819
Глава 7. 1820 – 1822
Глава 8. 1822 – 1823
Глава 9. 1823 – 1826
Глава 10. 1826 – 1829
Глава 11. 1829 – 1837
Глава 12. 1837 – 1842
Глава 13. 1842 – 1846
Глава 14. 1846 – 1855
Глава 15. 1855 – 1860
Глава 16. 1860
Глава 17. 1860 – 1863
Глава 18. 1863 – 1867
Глава 19. 1867 – 1868
Глава 20. 1868
Эпилог
Примечания
Глава 1
Глава 2
Глава 3
Глава 4
Глава 5
Глава 6
Глава 7
Глава 8
Глава 9
Глава 10
Глава 11
Глава 12
Глава 13
Глава 14
Глава 15
Глава 16
Глава 17
Глава 18
Глава 19
Глава 20
Эпилог
Оперы
1808
1810
1811
1812
1812 – 1813
1814
1815
1816
1816 – 1817
1818
1819
1820
1820 – 1821
1821(?) – 1822
1822 – 1823
1825
1826
1827
1828
1828 – 1829
«Насколько мне известно, нет никакой необходимости в жизнеописании Россини на английском языке» – так полагал покойный Фрэнсис Той. Когда книга Тоя «Россини: Этюд в жанре трагикомедии» была впервые опубликована в Лондоне в 1934 году, Россини за пределами Италии воспринимали как загадочного и способного поставить в тупик автора одной комической оперы и нескольких больших мелодичных увертюр. «Севильский цирюльник», устаревшая, если не сказать маразматическая, опера сохранялась в репертуаре театров главным образом для того, чтобы предоставить возможность хорошеньким проворным сопрано (которым совершенно не следовало бы петь Розину) продемонстрировать приятную, но достойную порицания фиоритуру, тенорам давала повод похвастаться берущими за сердце тонами кантилены, а другим певцам позволяла исполнить роли, заимствованные у Бомарше, но более низкого качества. Эта единственная опера Россини, которую можно было услышать, редко исполнялась так, как написал ее композитор.
Оперная сцена стала меняться с 1934 года. После Второй мировой войны довердиевская итальянская опера начала XIX века вновь появляется на сцене, словно из тумана, некогда скрывавшего ее, особенно произведения Россини, Доницетти и Беллини. Все чаще можно было услышать Россини. Теперь на него смотрели не как на создателя одной оперы-буффа и ряда увертюр, но как на автора нескольких законченных онер-буффа и серьезной музыки помимо «Стабат матер»[1]. В противовес не совсем справедливому утверждению мистера Тоя, сделанному в 1934 году, некоторый «спрос» на жизнь Россини, по моему мнению, теперь в Англии появился.
.....
По крайней мере однажды, в последующие годы, Россини предложили искусственно сохранить его мальчишеский голос. В брошюре Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур», Пасси, 1858 год, упоминается, что Россини сочинил одну роль для кастрата. Это партия Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире» (1813), написанная для Джамбаттисты Веллути. Россини говорил: «Между прочим, поверите ли вы, что я находился на волосок от того, чтобы не оказаться в этой знаменитой корпорации, скорее декорпорации. В детстве я обладал очень красивым голосом, и мои родители пользовались этим, чтобы я мог заработать несколько паоли пением в церкви. Мой дядя, брат матери, парикмахер по профессии (Франческо Мария Гвидарини), убеждал моего отца о необходимости сохранить мой голос, который, скорее всего, будет утрачен в процессе ломки. А между тем он мог стать в будущем твердым источником дохода для всех нас, учитывая бедность нашей семьи и мою склонность к музыке. Большинство кастратов, особенно те, что посвятили себя театру, жили богато. Но моя отважная матушка ни за что бы не согласилась».
По этому поводу, согласно сообщению Мишотта, один из гостей спросил:
.....