Каждый год в прокат выходит все больше фильмов, появляются новые имена и жанры. Чтобы разобраться в том, что сейчас происходит в кино, важно понимать, как кинематограф зародился и развивался. Историк кино, преподаватель Гуманитарного института кино и телевидения Игорь Беленький рассматривает основные этапы становления кинематографа: как кино стало искусством, боролось за звук, было пропагандой, пережило бурные шестидесятые и лихие девяностые. Это и история кинематографа, и разбор самых знаковых фильмов, и анализ ключевых событий во Франции, Германии, Италии, Великобритании, США, России и странах Азии.
Оглавление
Игорь Беленький. История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство
Предисловие
Как рождался кинематограф
Что такое кино?
Когда и как изобрели кино?
Фильмы
Мельес
Борьба за патенты
До Голливуда
Превращение Голливуда
Рождение нации
Нетерпимость
А во Франции…
А в Англии…
А в Италии…
А в Дании…
А в Швеции…
А в России…
Как кинематограф старался стать искусством
Безумные двадцатые в США
Кино франции: между «кассой» и авангардом
Золотой век немецкого кино
Кино в СССР 1920-х ГГ
Как кинематограф боролся за звук
Американское кино, депрессия и война
Франция, оккупация и кино
Германия: фильмы звуковые и фильмы нацистские
Советское кино 1930-х: пропаганда в звуковом обличье
Кинофильмы и кинорежиссеры мирного времени
Когда голливуд переживает кризис
Французский кинематограф сценаристов
Италия: через неореализм и «пеплумы» к авторским фильмам
Англия: несердитые комедии и рассерженные драмы
СССР: малокартинье нешедевров
И отдельно о гениях
Ингмар Бергман (1918–2007)
Акира Куросава (1910–1998)
Сатьяджит Рэй (1921–1992)
Эпоха шестидесятых
Неклассический Голливуд
Обновившаяся Франция
Италия: фильмы авторские и неавторские
В Германии – новое кино
В СССР – «оттепель», а потом «застой»
Еще раз отдельно о гениях
Федерико Феллини (1920–1993)
Луис Буньюэль (1900–1983)
Андрей Тарковский (1932–1986)
Сергей Параджанов (1924–1990)
Эпоха рубежа
Видео и зрители
Голливуд в эпоху рубежа
В Италии
Во Франции
В Германии
В новой России
И немного о востоке
А в заключение…
Кроме того, полезно почитать
Об авторе
Отрывок из книги
Эта книга – моя очередная попытка сблизиться с читателем. Когда-то я уже попытался это сделать, написав книгу о Мэрилин Монро и опубликовав ее в Петербурге в 1993 г. (славные, или безумные, девяностые!). Затем моими читателями надолго стали студенты ГИТРа, для которых мне пришлось написать не одну, а шесть книг «Лекций по всеобщей истории кино»: с 2003 по 2012 г. они постепенно и появлялись на свет божий. И вот я вновь пишу для обычных посетителей книжных магазинов – для тех, кто кинематографом специально не интересуется, для кого фильмы вовсе не цель жизни, а в лучшем случае предмет интереса к общечеловеческой культуре и искусству.
В нашей стране сейчас мало интересуются кино, да, собственно говоря, и интересоваться-то особенно нечем – от кино уже давно осталась одна история. И потому следует каким-то образом объяснить все то, что случилось, в частности, с нашим кинематографом в 1991 г. и, к сожалению, происходит с ним по сию пору. Сделать это можно, во-первых, вдумавшись в ситуацию, в какой российское кино оказалось столетие назад, а во-вторых, разобравшись с тем, что происходило уже в советском кино с начала 1920-х гг. Корни сегодняшних проблем следует искать в историческом вчера. Это же относится ко всякой национальной кинематографии и к кинематографу как таковому в целом.
.....
В Историю кино фильм «Большое ограбление поезда» вошел, конечно, не благодаря своему содержанию (оно исчерпано названием): здесь, по-видимому, впервые заметна попытка параллельного монтажа. Это еще не осмысленный параллельный монтаж – просто режиссер был вынужден хоть как-то учитывать различные места действия, но факт остается фактом. Любопытно и то, как в фильме использован цвет: окрашены (от руки) всякий раз только части кадра – облако от взрыва (сейфа) и облачка от выстрелов, плащ девочки и платья танцующих девушек, а в финале – одежда бандита, стреляющего в зрителей. Также здесь очевидны другие особенности: полное отсутствие крупных и даже средних планов, кроме финального, и характерный для начала века прием впечатывания, известный из фотографии и выполняющий здесь функцию внутрикадрового монтажа. Кроме того, Портер еще не знал, что монтажом можно «сжимать» время, и потому был вынужден снимать все событие (например, эпизод с ограблением пассажиров поезда) целиком.
В целом фильму недостает (на сегодняшний вкус) монтажной энергетики, ритма, казалось бы диктуемого жанром (фильм о бандитах); действия обеих групп персонажей (бандитов и полицейских) не столько сопоставляются, сколько перечисляются. Но это не индивидуальный недостаток Эдвина Портера, а недостаток исторический – так же, в сущности, действовали все во всех странах, где уже было кино.
