Культурология. Дайджест №1 / 2015

Оглавление

Ирина Галинская. Культурология. Дайджест №1 / 2015

Космос культуры

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон

Пикассо

Магия слова

Литературные силуэты

Взыскующий благодати (Ф.И. Тютчев: поэт и поэзия)

Ф.И. Тютчев

А.А. Фет

Поэзия Блока

Образы России в мире Марины Цветаевой

Поэтика сказки

Поэтика сказки: пряхи и башмачники

Лексикон культурологии

Ацедия

Интеллигенция

Кнабе Георгий Степанович

Отрывок из книги

Известный русский востоковед В.К. Шилейко, первый переводчик шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера, был убежден, что область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний. Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте и кем‐то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой и беспомощной»1. Оба суждения оправдываются при изучении творческого наследия П.Н. Филонова и поисках его «далеких контекстов» – термин М.М. Бахтина, который заявлял: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)»2. Бахтин полагал, что далекие контексты часто не зависят от пишущего, они словно предвосхищают окончательное понимание произведения, встраиваются в процесс его восприятия читателями, зрителями… Контакт настоящего с далеким прошлым рождается из диалога реципиента со своим автором – диалога, который всегда глубоко историчен и персонифицирован. Именно при такой методологии гуманитарного исследования возникает соприкосновение филоновского текста с древнеегипетским, а конкретнее, живописи П. Филонова с изобразительным искусством Древнего Египта.

К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном» характере древнеегипетского искусства и творчестве русского художника. Литургия в понимании древних – а значит, и литургия средствами искусства, – шаг к низведению на землю божественного смысла, облеченного в конкретно-зримые формы3. Это действо носило ритуальный характер и исключало какую-либо личную интенцию4. Художественный текст древнего изображения – не что иное, как сложившаяся каноническая «система религиозных представлений о мире; это вера, являющаяся обязательной нормой»5. Канонический миф, исходящий из некоей первоосновы, призван передать концепцию мироздания, принимая за начало не временну́ю точку отсчета, а некое «архе» – начало творения. Библейская концепция принимает за это начало откровение божества, древнекитайская – речения мудрецов, древнегреческая – героический эпос, являющийся самой выразительной формой антропоморфизма, а древнеегипетская – канонические священные тексты. Помимо чисто сакральных ритуальных текстов в древнеегипетских свитках фиксировались правила, обязательные для художественного творения, что в косвенной форме являлось выражением эстетических принципов канона. Согласно мемфисской мифопоэтической версии, бог творит «сердцем и языком»: первое метафорически равнозначно мысли, зарождающейся в сердце, второе – Слову. Для выражения мысли в Слове бытийственный, обиходный язык был недостаточным: «Чтобы передать сущность явления или раскрыть определенные черты образа того или иного бога, требовалась специфическая метаречь, а в изобразительном языке – эквивалентная форма иконографии. Подобно тому как “метаречь” (изначально данная объективация языка, абстрагирование от предметно-чувственного мира) выявляла не всю сущность бога, а всегда оставляла область сокровенного, недосказанного, так и изображение полностью не могло раскрыть многогранную сущность образа. Отсюда возникли различные формы иконографии одного и того же бога…»6 Его образ можно было раскрыть лишь в серии изображений или в комбинации знаков. «Наибольшее соответствие между этими компонентами достигалось в своеобразных идеограммах богов, рассматривавшихся как отражение умозрительного представления о них»7.

.....

Сам Филонов не признавал мифологизирующей интенции в своем творчестве. Он называл свой метод методом «аналитической интуиции»38. По воспоминанию Х.Л. Лившица, художник любил говорить: «У меня глаза микроскопы»39. В связи с этим трудно не упомянуть о соображении автора монографии «The thinking Eye» П. Клее, который в зрелости осознал творчество как «созидание внутри картины»40: «Разве это не так, – говорил он, – что сравнительно небольшой шаг – взгляд через микроскоп – являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими и заумными, если бы, не поняв, в чем тут соль, увидели их где-нибудь совершенно случайно?»41 «Глаз знающий», по убеждению Филонова, способен сделать зримыми процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные…

Он считал, что художник «…не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой (круглой формой. – А.А.)… мастер обязан изобретать ее ежесекундно (ибо форма не наличествует, а вырабатывается в процессе работы. – А.А.). Тогда изобретение форм будет неизбежно действующей силой. Тогда наука, а не схоластика, включится в живопись и возможно будет устанавливать интегральный критерий, а пока им остается принцип “абсолютной точности” и “биологически сделанной картины”»42. Действенность аналитического искусства Филонов объяснял его научностью. Он заявлял: «Я художник мирового расцвета – следовательно пролетарий (чернорабочий искусства. – А.А.), я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под- и сверхсознательных учетов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию»43. «Глаз знающий» был метафорой новой визуальности, но, как ни странно, поиски его первоначал уводят нас в далекую «восточную» древность, где нам снова предстоит встреча с искусством Древнего Египта.

.....