Más allá de las lágrimas

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Isaac León Frías. Más allá de las lágrimas

Fuentes

1. Antecedentes silentes

2. El dominio del mercado

3. Las ficciones en tiempos de penuria

4. La herencia documental

5. La llegada del sonido

6. El Hollywood latino

7. Actores-cantantes en el Hollywood latino

8. El cine de Gardel

9. ¿Por qué México y Argentina?

9.1 Relativa solvencia económica y apreciable mercado interno potencial

9.2 Condiciones favorables por parte del Estado

9.3 Ritmos musicales

9.4 El folclor local

9.5 Narrativas previas no musicales

9.6 La radio, el habla popular, las voces, el sentido del humor

9.7 Las zonas de influencia geográfica

9.8 La implantación de subtítulos en las películas habladas en inglés o en otras lenguas

9.9 La necesidad de un cine hablado en español

9.10 La influencia involuntaria de Hollywood

10. El paso de los años veinte a los treinta

11. Lengua y mercado en debate

12. México en la encrucijada de los años treinta

13. Santa y el despegue norteño

14. Argentina hacia 1930

15. ¡Tango!: el arranque porteño

16. Los límites de lo permitido

17. El tango se hace imagen

18. De La mujer del puerto a la “trilogía de la Revolución”

19. El melodrama en el código genético

20. Una visión degradada del melodrama

21. Eisenstein en México

22. Arcady Boytler: a la sombra de Eisenstein y de las vanguardias europeas

1. Allá en el Rancho Grande y la comedia ranchera

2. La impronta fílmica de la canción ranchera

3. Fernando de Fuentes, el pionero

4. Los melodramas con canciones de Libertad Lamarque

5. El melodrama en los años treinta

6. El carisma cómico de Luis Sandrini y de Pepe Arias

7. La veta popular del cine argentino: Ferreyra

8. Leopoldo Torres Ríos: la continuidad de la sensibilidad popular

9. Manuel Romero: celebración, humor y tango

10. Norman Foster y otros directores norteamericanos en México

11. La expansión continental. El mercado latinoamericano

12. El potencial de las empresas cinematográficas y el régimen de estudios en México

13. Los Estudios Churubusco: el símbolo del poderío mexicano

14. La fuerza de la industria en Argentina

15. La primacía de la filmación en los estudios

16. Las representaciones directas de la ciudad

17. Contexto histórico y afirmación nacionalista

18. Indigenismo y Revolución

19. El triunfo de México

20. La conquista de España

21. El exilio español en México y Argentina

22. Fuentes cubanas en el cine de México

22.1 Intérpretes

22.2 Directores

22.3 Ritmos musicales

22.4 Escenarios

23. Las radionovelas cubanas

24. La sintonía con el público

25. Salas de barrio y de pueblo

26. Segunda Guerra Mundial, panamericanismo y Disney

27. El panamericanismo mexicano

28. La llamada Época o Edad de Oro

29. Arieles y Cóndores

1. El reinado de Cantinflas

2. La obra del Indio Fernández: la estética de la mexicanidad

3. El talento de Gabriel Figueroa

4. El afianzamiento del star system: María Félix y Dolores del Río, las grandes figuras femeninas

5. Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz

6. La segunda vida de la comedia ranchera: Jorge Negrete

7. Pedro Infante: melodrama y música

8. El apogeo del melodrama

9. Otras vertientes del melodrama

10. La música en el melodrama y los biopics de compositores y cantantes

11. Dios se lo pague versus Nosotros los pobres

12. Luis César Amadori e Ismael Rodríguez

13. El filón cabaretero

14. Los meneos de Ninón

15. La impronta de Agustín Lara y de otros sonidos musicales

16. Orol, el “cineasta de la inconsciencia total”

17. El humor de Tin Tan

18. Juan Bustillo Oro: entre el humor y la nostalgia

19. El estrellato argentino: Niní Marshall

20. Hugo del Carril actor y Tita Merello

21. La epopeya histórica: la AAA y La guerra gaucha

22. Demare y Fregonese

23. La producción de “prestigio”

24. Las vetas patriótica y religiosa. La obra de Contreras Torres

25. El cine de temática social y Mario Soffici

26. La comedia porteña

27. El ars humorístico de Carlos Schlieper

28. Los cómicos mexicanos

29. Una modalidad intransferible de comedia

1. Libertad Lamarque en México: segunda piel

2. Marga López y otras actrices argentinas en tierra azteca

3. Intercambios argentino-mexicanos

4. Extensión de los intercambios transnacionales

5. El proyecto transnacional de Amadori y Zully Moreno

6. Destemplanzas y exilios

7. Las coproducciones hispanoamericanas

8. Adaptaciones varias y remakes en una sola vía

9. La incursión argentina de Benito Perojo

10. Arturo de Córdova y Libertad Lamarque: el abrazo mexicano-argentino

11. La recepción periodística del cine argentino en México y viceversa

12. El tango fuera de casa

13. El mestizaje musical latinoamericano: las folclóricas andaluzas

14. Una experiencia de mestizaje musical iberoamericano no andaluz: Sarita Montiel

15. Saslavsky y las divas mexicanas

16. Una cinematografía no confluyente: la brasileña

1. Evolución de géneros e incorporación de nuevos actores en México

2. Horror y fantástico en los estudios aztecas y bonaerenses

3. La vertiente criminal

4. Alejandro Galindo: el rescate de las vecindades

5. Roberto Gavaldón: retratos en negro

6. Allende la frontera norte: chicanos y pochos en el cine de México

7. Christensen y Tinayre: las reverberaciones del deseo

8. Pierre Chenal, “el francés errante”

9. Las sombras del cine negro y la sustancia melodramática: entre Gavaldón y Christensen

10. Luis Buñuel en México

11. Crisis en la producción y la distribución argentinas

12. La obra de Hugo del Carril

13. Leopoldo Torre Nilsson: un cine de transición

14. Erotismo: la pareja Armando Bo-Isabel Sarli

15. Autor e industria

1. De los años cincuenta a los sesenta

2. Prolongaciones de la etapa clásica

3. Refuerzos genéricos en México: la lucha libre, el wéstern norteño, la comedia y otros subgéneros

4. Reacomodos de la industria argentina: la empresa Aries y otros empeños

5. La televisión naciente y otras causas de la declinación

6. La televisión en ascenso

7. La caída de la asistencia

8. Un público diferente

9. Desbalances en los intercambios fílmicos entre México y Argentina

10. La deslegitimación de la industria

11. Los movimientos de renovación

1. Espacios habitables

2. Espacios inhabitables

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Prólogo

Fuentes

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Como ya adelantamos, en China, India, Japón o incluso en Egipto, hubo una actividad industrial en la era silente, con su propia dinámica y menos expuesta a los avatares de las influencias occidentales. En casi todos esos países tardó aún más la implementación de las salas sonoras pues no existía en ellos la presión de las empresas norteamericanas o europeas, al menos no en el mismo grado que en otras partes, y la producción sonora se “retrasó” (si la medimos con la regla occidental). En Japón, la gran potencia del cine oriental en esa época, la producción con sonido óptico se estabiliza recién en 1936. Hay que considerar en el caso japonés la tradición de los benshis, inicialmente traductores de intertítulos, convertidos luego en comentaristas de lo que se veía en las imágenes y, finalmente, en un espectáculo en sí mismos, casi un stand up sonoro cada vez más independiente de la proyección fílmica como tal, aunque en muchos casos asociados a las mismas películas, las que podían elaborarse abiertas al arte del benshi. La popularidad de los benshis contribuyó al retraso en la incorporación del sonido a las películas locales, en un proceso de transición que fue mucho menos traumático que el de los estudios hollywoodenses. El atraso favoreció en Japón un paso más fluido5.

Una excepción es el caso de la India, pues allí en 1931 una película sonora, Alam Ara de Ardeshir Irani, un melodrama musical que superaba las dos horas (lo que va a ser común en el metraje de las producciones indias), demostró las posibilidades que el sonido aportaba a la industria. Por cierto, la experiencia de la India es tal vez la más próxima a las que tienen lugar en Argentina y México por esa combinatoria entre los componentes sentimentales de la historia y la cuota musical, que no es un añadido exterior sino parte sustancial del relato y del sentido trasmitido. Se impone un trabajo de investigación que rastree esos puentes que unen al cine de la India con los de América Latina, al menos durante la etapa 1930-1960. Es muy sintomático al respecto que, luego de la debacle de la distribución mexicana, al menos en el mercado peruano alcanzara una presencia inusitada la cinematografía india, con melodramas musicales que parecían reemplazar al melodrama mexicano ya periclitado6.

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