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Jazmín Adler. Desmantelando la máquina
Enfrentados a la noción de progreso y al umbral evolutivo de la inteligencia artificial que alimentan los imaginarios sobre nuestro futuro, las reflexiones y los ensayos que reúne este libro buscan fundar un nuevo paisaje crítico, en la zona donde se encuentran el arte, la teoría crítica y la tecnología. Un paisaje lleno de innovación, profundamente latinoamericano, ensamblado con los artefactos de vanguardia del presente, donde la obra de artistas digitales se cruza con operaciones de desguace, piratería de hardware, performances autómatas, movimientos estéticos contemporáneos, sueños maquínicos, y otros ensambles teóricos con el objetivo de “desenmascarar las quimeras modernas que tendieron a cajanegrizar el pensamiento”, como sostiene Jazmín Adler en la introducción
Autoras y autores en orden alfabético
Jazmín Adler. Historiadora del arte, investigadora y curadora. Es Doctora en Teoría Comparada de las Artes por la UNTREF y Licenciada en Artes por la UBA. Es docente en carreras de grado y posgrado en FADU-UBA, UNTREF y la Universidad Di Tella. Es miembro del proyecto interinstitucional PRISMA: Arte-Ciencia-Tecnología (Universidad Católica de Chile + Universidad de Chile) y del Colectivo Ludión: exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas (FCS-UBA). Es autora de los libros En busca del eslabón perdido: arte y tecnología en Argentina (2020) y Redes de energía: arte argentino contemporáneo (2018). En 2020 ha recibido una beca de investigación postdoctoral del Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) en el programa de nuevos medios de la Universität der Künste, Berlín. Durante los últimos años, ha trabajado en la curaduría de exposiciones en museos, galerías y ferias de arte contemporáneo, y ha difundido avances de sus investigaciones en Argentina, Chile, Brasil, Colombia, México, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, Inglaterra, Irlanda y Alemania
Pedro Donoso. Licenciado en Filosofía (Universidad Católica de Chile), Master en Medios y Comunicaciones (Goldsmith College) y Master en Literatura Comparada (Universidad de Cambridge), trabaja como editor, traductor y asistente curatorial en proyectos de artes visuales. Profesor en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Alberto Hurtado desde 2013, ha contribuido como curador en diversas exposiciones en Chile e internacionalmente, entre las que destacan: Of Bridges and Borders (Parque Cultural de Valparaíso, 2013); Movimientos de tierra: arte y naturaleza (Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, 2017); XIII Bienal de Artes Mediales ( Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, 2017); Zwisch en Rämen (Zentrum für Kunst und Öffentlichen Raum, Berlín, 2017). Actualmente trabaja en la sección de programación del Centro de Extensión del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en Valparaíso
Pablo Farneda. Doctor en Teoría e Historia de las Artes (UBA). Licenciado en Comunicación Social con orientación en Procesos Culturales (UNER). Docente de grado y de posgrado en distintas instituciones del país y el extranjero. Realiza espacios y talleres de pensamiento sobre cuerpos, géneros, subjetividades y tecnologías. Es entrerriano y vive en Buenos Aires, donde sus dos ríos se abrazan
Juliana Gontijo. Investigadora, curadora en arte contemporáneo y profesora adjunta en la Universidad Federal do Sul da Bahia (Brasil). Doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Buenos Aires y especialidad en Lenguajes Artísticos Combinados por la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina). Además, es egresada en Estudios Cinematográficos en la Universidad Sorbonne Nouvelle (París, Francia) y en Historia del Arte y Arqueología en la Universidad Le Mirail (Toulouse, Francia). Coordinó exposiciones en la Fundación PROA (Buenos Aires,2011-2012), en la FUNCEB (Buenos Aires, 2008-2009), entre otros proyectos independientes. Publicó el libro Distopias tecnológicas (Ed. Circuito, 2014, premio Funarte Estímulo à Produção Crítica). Como curadora, se destacan los siguientes proyectos: Cildo Meireles: Cerca de Lejos, que recibió el Prémio del Círculo de Críticos de Arte de Chile por mejor exposición internacional de 2019 (BIENALSUR, Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, Santiago, Chile, 2019); Conversas em Gondwana (Centro Cultural São Paulo, 2019 / co-curaduría: Juliana Caffé); Dura lex sed lex (BIENALSUR, Centro Cultural Parque de España, Rosario, Argentina, 2017 / co-curaduría: Raphael Fonseca) e Instabilidade Estável (premio Temporada de Projetos, Paço das Artes, São Paulo, 2014). Sitio web
Mariela Yeregui. Doctora en Filosofía de los Medios en European Graduate School (Suiza), Licenciada en Artes (UBA), egresada de la ENERC y obtuvo una Maestría en Literatura en la Université Nationale de Côte d’Ivoire. Su trabajo incluye instalaciones interactivas, video instalaciones, net.art, intervenciones en espacios públicos, video-escultura e instalaciones robóticas. Ha recibido prestigiosos premios y fue exhibida en diversos festivales y muestras en Argentina y alrededor del mundo. Ha realizado residencias en el Hypermedia Studio Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), en el Banff Centre for the Arts (Canadá), en el MECAD (Barcelona, España) y en el Stiftung Künstlerdorf Schöppingen (Alemania). Es creadora y actual directora de la Maestría en Artes Electrónicas (UNTREF)
DESMANTELANDO LA MÁQUINA. Transgresiones desde el arte y la tecnología en Latinoamérica. Jazmín Adler. Compiladora. Pedro Donoso. Pablo Farneda. Juliana Gontijo. Valentina Montero. Mariela Yeregui
Introducción. Refundar los territorios de la máquina: entramados técnicos, cuerpos y engranajes. Jazmín Adler
Introducción. Refundar los territorios de la máquina: entramados técnicos, cuerpos y engranajes
Hace unos meses, mientras hacía la fila para pagar mis compras en el supermercado, fui de pronto asaltada por una imagen-pensamiento que se dibujó en el aire: todas las personas ahí presentes éramos engranajes de una máquina. Una detrás de la otra, prolijamente situadas, esperábamos a ser atendidas por una empleada muy eficiente cuyas manos volaban sobre el teclado de la caja registradora y la banda transportadora –otros aparatos insertos en esta trama de maquinarias. La potencia mecánica de la empleada era transmitida al próximo cliente en el momento en que, a una velocidad inusitada, ella colocaba el separador de productos (aquel elemento usualmente utilizado para evitar mezclar las respectivas compras) detrás de otros separadores ubicados al costado de la banda transportadora. Ese movimiento enérgico producía el desplazamiento de todos los separadores hasta el punto justo en que se encontraba el siguiente comprador, quien entonces tomaba uno de ellos para proceder a delimitar una frontera entre su mercadería y la del otro cliente. Este proceso se repetía una y otra vez. Aguardando mi turno detrás de las cuatro o cinco personas que me precedían, nos imaginé a todos como parte de un mecanismo voraz integrado por las enormes ruedas dentadas en las que queda atrapado el personaje de Charlot en Tiempos modernos. Pero a diferencia de la película de Chaplin, nosotros aquí no éramos tragados por la máquina, sino que deveníamos en sus propios engranajes
Disenso y utopía: repensando vínculos entre arte y tecnología en América Latina. Valentina Montero. Pedro Donoso
Disenso y utopía: repensando vínculos entre arte y tecnología en América Latina
La proliferación y distribución masiva de nuevas tecnologías de información han ayudado a redefinir la manera en que la sociedad articula sus discursos políticos y culturales. Si bien la velocidad con que los grandes monopolios económicos controlan y manipulan los medios de comunicación y la tecnología es imparable, al mismo tiempo, emergen en el campo artístico -tanto a favor como en contra de él– distintos espacios mediales y proyectos tecnológico-científicos que intentan articular sus discursos y propuestas desde la disidencia y la crítica a la hegemonía existente. Este fenómeno, que se ha hecho global –como la propia tecnología ha proliferado a través del mercado– adquiere, sin embargo, características particulares en los países en vías de desarrollo, ubicados en la periferia de los centros de desarrollo industrial
Precariedad, hibridez y canibalismo. Para comenzar, ya el concepto “Latinoamérica” es complicado y sigue ofreciéndonos un terreno fértil para la discusión geo-histórica y epistemológica provocada por su carácter homogeneizante que arriesga a pasar por alto las enormes diferencias idiosincráticas, económicas y hasta raciales de esta zona sub-continental. No obstante, es innegable que existen en la región una serie de factores culturales e históricos que compartimos. El traumático encuentro europeo indígena, caracterizado por el exterminio de la población aborigen y la manera en que la modernidad racionalista se inscribe en la fundación de las sociedades en Latinoamérica intentando arrasar con las culturas originarias, determinan en gran medida la complejidad histórica de nuestras naciones y su posterior devenir
Hacia una sistematización. Teniendo en cuenta esta condición fragmentaria, híbrida y dinámica y el deslizamiento de modos "bastardos" de funcionamiento respecto a los espacios hegemónicos, ¿cómo leer la variedad de manifestaciones artísticas en su relación desfasada con la tecnología en Latinoamérica? Y lo que es más importante, ¿cómo realizar este análisis teniendo en cuenta el retraso tecnológico como elemento clave? Es indudable que el cruce entre arte y tecnología puede ofrecer una perspectiva esclarecedora donde el ethos local latino se vea reflejado y potenciado
1.- Prácticas que (d)enuncian y señalan. Un primer grupo de obras operan en busca de claves para dar visibilidad a hechos, situaciones, estado de cosas que se suponen estarían opacadas, tergiversadas u omitidas por distintos factores como poderes fácticos, discursos hegemónicos, intereses económicos o bien, por nuestra propia alienación social. Dentro de esta categoría marcamos una distinción entre aquellas obras que intentan desenmascarar, denunciar o sensibilizar a la ciudadanía acerca de cuestiones de orden económico y social siguiendo una perspectiva ética, y otro conjunto de obras que procuran relevar prácticas, tradiciones, episodios o realidades que han sido excluidas de la enunciación pública, de los relatos oficiales de la historia y de los circuitos artísticos tradicionales
2 – Prácticas que desarman: el secreto de las máquinas
3- Nuevas alternativas: utopías cercanas y nuevas armas. Una tercera línea de trabajo se refiere a procesos más que a obras acabadas o acciones específicas. Dichos procesos buscan producir investigaciones y prototipeados de soluciones prácticas que modifiquen el entorno o, al menos, contribuyan a la instalación de nuevos imaginarios y formas de subjetividad
Espacios intermedios. Desde el campo del activismo artístico o artivismo se han desarrollado una serie de prácticas que intervienen herramientas tecnológicas de uso cotidiano, deslocalizando su empleo y generando instancias de insumisión civil
Construcción de futuros. Los distintos agenciamientos donde convergen ciencia, tecnología y arte posibilitan el desarrollo de imaginarios de un futuro que se hace en el presente. Muchos de los desarrollos aquí descritos podemos entenderlos como ejercicios de ciencia ficción que pretenden provocar cambios a nivel local en la realidad temporal y espacial. Estos proyectos y prácticas, aunque han surgido pensadas desde el campo del arte, no se pueden reducir a las categorías tradicionales del campo artístico, dado que no siguen las reglas del mercado tradicional. Más bien, se muestran como un modo de práctica experimental que evita la posibilidad de producir un objeto para transar o coleccionar: su circuito de exhibición no es necesariamente el de las galerías y museos. Por eso, es habitual encontrarlos en procesos de investigación en conexión directa con la sociedad y sus problemáticas
Modelo para desarmar (o de cómo no sucumbir al embrujo de la máquina) Mariela Yeregui
Modelo para desarmar (o de cómo no sucumbir al embrujo de la máquina)
La historia de la máquina es extensa en el tiempo. Pero también es vasta espacialmente: hay máquinas en occidente pero también hay máquinas fuera de los escenarios privilegiados de las historias oficiales. Las máquinas conviven con nosotrxs desde épocas inmemoriales. Las máquinas de Alberto Magno, las que imaginaba Roger Bacon, pero también los juguetes filosóficos del siglo XVIII donde los experimentos desplegaban tanto su dimensión científica como así también abrevaban en el ámbito del entretenimiento, pre-anunciando de esta forma la alianza entre máquina y cultura, entre máquina y arte
Escena 1. El mito de Talos es un claro ejemplo de la presencia de máquinas en el imaginario social desde épocas tan remotas como la pre-helénica. Talos, el gigante de bronce, obra de Hefesto –el virtuoso herrero cojo y feo quien, según la leyenda, entre sus muchas creaciones había modelado a sus autómatas-ayudantes y al cuerpo de Pandora con arcilla y lágrimas– era en sí mismo una gran máquina que, curiosa y paradójicamente, acarreaba los signos de su propia vulnerabilidad. Una vena de su pierna remataba, a la altura del tobillo, en un clavo que le impedía desangrarse. Fue Medea, la hechicera, quien, con sus pócimas, volvió loco a Talos, haciendo que el gigante arrancara esta pieza fundamental para su supervivencia. La vulnerabilidad del cuerpo-máquina de estos seres artificiales aparece así como topos e instala una dimensión particular que será por demás visible en los desarrollos del arte robótico del siglo XX y XXI. La leyenda y la historia se entrelazan y confunden a través de los tiempos. Escena 2. Se cree que los Colosos de Mnenon (1500 A.C.), dos gigantescas estatuas de piedra que representan al faraón Amenhotep III, emitían enigmáticos sonidos. El personaje de la novela de Marguerite Yourcenar, el emperador Adriano, hace referencia a esta extraña capacidad de las moles pétreas egipcias: “Desembarcamos cerca del Coloso. Una franja rosada se tendía en el oriente; empezaba un nuevo día. El misterioso sonido se produjo tres veces y me recordó el de la cuerda de un arco al romperse”
Escena 3. En el siglo XIII, aparecen algunos personajes claves tanto en el mundo occidental como en el árabe. Al científico y teólogo Alberto Magno se le han atribuido creaciones que fluctúan entre el universo mágico, el de la alquimia y los cánones de la ciencia. Desde sus “cabezas parlantes” hasta un autómata que se desempeñaba como sirviente de su creador conforman su patrimonio personal de entes automatizados. Dícese que Santo Tomás, discípulo del inventor, se encolerizó ante el descubrimiento de este lacayo artificial, al que le atribuyó influencias demoníacas y que por ello destruyó totalmente
Escena 4
Cuando René Descartes navegaba hacia Suecia, comentó a sus compañeros de viaje que su hija Francine lo acompañaba. Sin embargo, nadie nunca la había visto. Los curiosos marineros inspeccionaron el camarote del filósofo y encontraron una extraña caja. Dentro de ella había una muñeca mecánica. Horrorizados la arrojaron al mar
Escena 5. Durante el siglo XVIII, una postura radical en torno de la máquina, sería la del médico y filósofo Julien Offray de La Mettrie. En el marco de su pensamiento materialista a ultranza, escribe El Hombre-máquina, donde postula la existencia de una única sustancia, la corpórea, y el resto de los estados vinculados con lo intelectual o espiritual son absolutamente dependientes del cuerpo. De esta forma, el sujeto se hallaría enteramente gobernado por el cuerpo, siendo los estados mentales, así como los del alma, una resultante de los estados corporales. Por ello, las diferencias entre el ser humano y el animal son de grado –en términos de accidentes de la materia– y no de esencias. Por consiguiente, todos los seres vivos serían máquinas. Como señala el propio La Mettrie:
Escena 6. Bajo el signo del reloj en tanto imagen por antonomasia de la máquina del siglo XVIII, varios constructores de autómatas invadieron la escena social con lo que se dio en llamar “juguetes filosóficos”. Según Wade, los aparatos filosóficos “eran usados para examinar los fenómenos naturales mientas que los juguetes filosóficos tenían la doble función de investigación científica y entretenimiento popular” [4]. Si entre muchos de estos científicos/inventores prevaleció el anhelo por simular la vida mecánicamente, en el contexto de un ámbito científico muchas veces apoyado por los reyes de turno, los nobles o las propias instituciones académicas, al mismo tiempo sus creaciones se impregnaron de cierta popularidad como consecuencia del halo de “curiosidad” y de “novedad” que estas máquinas acarreaban. Vastas audiencias ávidas por ver en vivo y en directo a estos aparatos a los que se les atribuía cierta cualidad viviente, acudían a las funciones públicas donde eran exhibidos. A la dimensión científica, signada por la investigación en torno a lo maquínico, vino a adosársele un nuevo estatuto. Objetos casi mágicos para la doxa, cuya función era entretener a un público presto a creer que la vida podía ser recreada por crípticos mecanismos, eran al mismo tiempo aplicaciones concretas de una ciencia empírica en desarrollo
Entremezzo. Los “juguetes filosóficos” continuaron su expansión. En este derrotero, la herencia de Vaucanson sería una de las más significativas. Sus sucesores recorrerían el camino ya trazado. Sin embargo, la experimentación científica se vio por momentos invadida por la especulación fraudulenta. Tal es el caso del pseudo-autómata El Jugador de Ajedrez (o El Turco –como se lo conocía popularmente–) de Wolfgang Von Kempelen. Se trataba de una figura escultórica de un hombre sobre un pedestal, ataviado con un turbante, capaz de mover las fichas de un tablero de ajedrez situado frente a él. En sus exhibiciones públicas competía con afamados ajedrecistas de la época o al público eventual, resultando victorioso la mayoría de las veces. Se exhibía en un ambiente de penumbra y, si bien al comenzar la función se hacía una ampulosa apertura de su pedestal para demostrar la presencia de su intrincado mecanismo –cual número de ilusionistas en los que se intenta probar la ausencia de artilugios aún si está implícito y consensuado que el artilugio existe–, se comprobó tiempo más tarde que las operaciones que involucraban capacidades intelectuales eran llevadas a cabo por un ajedrecista profesional oculto tras el aparataje. Paradójicamente, en estos experimentos que sí involucraban dispositivos mecánicos para generar comportamientos motrices, parte de su artificialidad sería la ausencia de “inteligencia artificial”, que era precisamente lo que generaba mayor asombro: la pseudo-dimensión intelectual del autómata. Así, en pos de lo lúdico, la dimensión científica de los autómatas sería acallada por el imperativo de lucro que supone el espectáculo comercial
Escena 7. Un gran salto en el tiempo en esto que no pretendía ser un relevamiento con un orden cronológico, sino la visualización de ciertos mojones en el territorio de las máquinas –este rápido repaso que, a pesar mío, sugiere cierta linealidad
Escena 8. Es ahora Gabriela Munguía, del colectivo Electrobiota, quien habla:
Escena 9. Volvamos a Eisenia
Escena 10. Muchos son los teóricos contemporáneos que han reflexionado en torno a la oclusión de los aparatos y que han advertido acerca de la creciente expansión de lo que se da en llamar “caja negra”. Vilém Flusser, uno de los pioneros en estos territorios filosóficos, ha desarrollado un amplio corpus de pensamiento respecto de la naturaleza de las imágenes técnicas. Para el filósofo checo-brasileño, el “funcionario” –aquel quien opera el aparato– conoce su “entrada” –o sea, cómo accionar el aparato– y, por ende, tiene conciencia de su “salida” –es decir, sabe qué hacer para que el aparato produzca algo. Pero lo que pasa en su interior permanece en completa opacidad para el sujeto que utiliza dichos aparatos
Escena 11. La obra Fonoraggy de Federico Gloriani es un ejemplo elocuente de cómo desde la puesta en abismo de lo tecnológico, el desmantelamiento de la máquina, removiendo sus basamentos epistémicos –a partir de dispositivos anacrónicos y perimidos–, da paso a sistemas disruptivos que tensionan los límites entre el arte y la tecnología. En particular, se trata tanto de un gesto a nivel de lo que lo tecnológico conlleva como dispositivo de construcción de conocimiento –la episteme artística, en este caso–, como de una acción que horada los propios cimientos de la caja negra de la tecnología. El disparador de la obra involucra al artista húngaro László Moholy Nagy, quien dictando por teléfono indicaciones de color, tamaño y forma, encargó a una fábrica cinco pinturas sobre porcelana esmaltada. Por su parte, Fonoraggy, un aparato con reminiscencias de universos de tele-comunicaciones obsoletas, imprime la información de color de cada uno de los píxeles de una versión digitalizada de la pintura Rincón de Estudio (1946), del pintor argentino Fortunato Lacámera –sin violar los derechos de propiedad y reproducción–, a partir de un sonido codificado que le llega por línea telefónica. Se trata así de un sistema de traducciones en cadena: de la información física de la pintura se pasa a una codificación sonora a partir de una traducción digital, que a su vez se transmite por línea telefónica para ser impresa por medios digitales en un soporte físico. Absurda y paródicamente, un papel continuo con información numérica transcribe píxel a píxel la información visual de la pintura, en una operación que llevaría aproximadamente catorce meses de ejecución. El trabajo despliega así una secuencia de acciones que no hace sino encriptar y desencriptar continuamente la información, tensando y boicoteando a la propia caja negra y teniendo como resultante la delusoria opacidad del código. El complejo sistema de transposiciones y decodificaciones que propone la obra, a partir de procedimientos low tech, lanza una mirada crítica y despiadada en relación a los universos comunicacionales, desestabilizando así a las máquinas y a las tecnologías, a los dispositivos y a los códigos, a la figuración y a la des-figuración. Pero, sobre todo, la obra hace tambalear los presupuestos que sustentan al aparato tecnológico: la eficiencia, la precisión, la rapidez y la economía del código. Desenlace. En suma, los proyectos de arte electrónico aquí aludidos (Eisenia y Fonoraggy) carcomen los cimientos de los paradigmas tecnológicos al operar en los regímenes de producción, de definición y de creación de y por lo tecnológico, desmantelando los puntales de la propia tecnología y proponiendo un escenario de tensión a partir de los propios procedimientos de desguace
Gambiarra antropofágica. Juliana Gontijo
Gambiarra antropofágica
Primer acto: Zilah Exposta
Segundo acto: maravilla tecnovilla
Esta gambiarra distópica
Canibalismo hacker
Retroalimentación y resistencia
Cuerpo y tecnología: el arte activa. Pablo Farneda
Cuerpo y tecnología: el arte activa
Tecnologías sociales y destinos técnicos
Performance en el corazón del arte contemporáneo
Recorridos del cuerpo
Effy Beth: arte y técnica de menstruar
