Sterben lernen: Christoph Schlingensiefs autobiotheatrale Selbstmodellierung im Angesicht des Todes

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Johanna Zorn. Sterben lernen: Christoph Schlingensiefs autobiotheatrale Selbstmodellierung im Angesicht des Todes

Inhalt

Einleitung

1 Zu Christoph Schlingensiefs „Krebs-Trilogie“

1.1 Das Fluxus-Oratorium Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir

1.2 Der Zwischenstand der Dinge

1.3 Die ReadyMadeOper Mea Culpa

1.4 Individuelle Mythologie als Paradoxie im Ich

2 Von der Autobiographie zur Autobiotheatralität. 2.1 Autobiographische Wahrhaftigkeit. 2.1.1 Die hermeneutische Perspektive

2.1.2 Augustinus’ Confessiones

2.1.3 Jean-Jacques Rousseaus Confessions

2.1.4 Johann Wolfgang von Goethes Dichtung und Wahrheit

2.2 Exkurs zum Denken des Subjekts – Von der Selbsterkenntnis zur Selbstverkennung

2.3 Autofiktionalität – Literarische Ich-Komposition aus Fragmenten

2.4 Paradigmen der Erinnerung. 2.4.1 Philosophisch-ästhetische Gedächtnismetaphern im 20. Jahrhundert

2.4.2 Automediale Erinnerungskonfigurationen

2.5 Schlingensiefs Autobiotheatralität

3 Eine Kirche der Angst – Anrufung der Mytheme von Anfang und Ende. 3.1 Einführung

3.2 „Protokoll einer Selbstbefragung“ (1. Teil) 3.2.1 Erste Sequenz

3.2.2 Zweite Sequenz

3.3 Die Verwandlung

3.4 Die Messe (2. Teil) 3.4.1 Das künstlerische Schmerzens-Ich

3.4.2 Die autobiotheatrale Übermalung des liturgischen Ablaufs

3.5 Sich nach außen stemmen – Das narzisstische Begehren des Ichs

4 Mea Culpa – Künstlervita und Sündenbiographie. 4.1 Einführung

4.2 Die autofiktionale Fabel von Mea Culpa

4.3 Von der Drehbühne des Parsifal zum abgekühlten Animatographen. 4.3.1 Die Bühne des Bayreuther Parsifal als Chiffre des nunc stans

4.3.2 Die Animatographen

4.3.3 Das externalisierte Gedächtnis des abgekühlten Animatographen

4.4 Die Automythographie der Kundry

4.5 Mea Culpa vor der Folie der europäischen Bekenntnistradition

5 Sterben lernen? 5.1 Gewandelte Vorzeichen in Sterben lernen!

5.2 Nachdenken über den Tod – Die philosophische Formel des Sterbenlernens

5.3 Kunst als Können des Nichtkönnens. 5.3.1 Theatrales Sterbeexperiment des Anderen

5.3.2 Das interpassive Sterbenlernen

5.3.3 Das Ich, das Andere, das Man – Sterben Lernen! vor der Folie der Thanatologie im 20. Jahrhundert

6 Ausblick: Schlingensiefs sozialkünstlerisches Vermächtnis - Auf der Suche nach dem universalen Bethaus

Verzeichnis der zitierten Quellen

Abbildungsverzeichnis

Fußnoten. Einleitung

1 Zu Christoph Schlingensiefs „Krebs-Trilogie“

Das Fluxus-Oratorium ‚Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir‘

‚Der Zwischenstand der Dinge‘

Die ReadyMadeOper ‚Mea Culpa‘

1.4 Individuelle Mythologie als Paradoxie im Ich

2.1.1 Die hermeneutische Perspektive

Augustinus’‚Confessiones‘

Jean-Jacques Rousseaus ‚Confessions‘

Johann Wolfgang von Goethes ‚Dichtung und Wahrheit‘

2.2 Exkurs zum Denken des Subjekts – Von der Selbsterkenntnis zur Selbstverkennung

2.3 Autofiktionalität – Literarische Ich-Komposition aus Fragmenten

2.4.1 Philosophisch-ästhetische Gedächtnismetaphern im 20. Jahrhundert

2.4.2 Automediale Erinnerungskonfigurationen

2.5 Schlingensiefs Autobiotheatralität

3.1 Einführung

3.2.1 Erste Sequenz

3.2.2 Zweite Sequenz

3.3 Die Verwandlung

3.4.1 Das künstlerische Schmerzens-Ich

3.4.2 Die autobiotheatrale Übermalung des liturgischen Ablaufs

3.5 Sich nach außen stemmen – Das narzisstische Begehren des Ichs

4.1 Einführung

Die autofiktionale Fabel von ‚Mea Culpa‘

Die Bühne des Bayreuther ‚Parsifal‘ als Chiffre des nunc stans

Die Bühne des Bayreuther ‚Parsifal‘ als Chiffre des nunc stans

4.3.2 Die Animatographen

4.3.3 Das externalisierte Gedächtnis des abgekühlten Animatographen

4.4 Die Automythographie der Kundry

‚Mea Culpa‘ vor der Folie der europäischen Bekenntnistradition

Gewandelte Vorzeichen in ‚Sterben lernen!‘

5.2 Nachdenken über den Tod – Die philosophische Formel des Sterbenlernens

5.3.1 Theatrales Sterbeexperiment des Anderen

5.3.2 Das interpassive Sterbenlernen

Das Ich, das Andere, das Man– ‚Sterben Lernen!‘ vor der Folie der Thanatologie im 20. Jahrhundert

6 Ausblick: Schlingensiefs sozialkünstlerisches Vermächtnis - Auf der Suche nach dem universalen Bethaus

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Johanna Zorn

Sterben lernen: Christoph Schlingensiefs autobiotheatrale Selbstmodellierung im Angesicht des Todes

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Die im Selbstporträt momenthaft eingefrorene Auseinandersetzung des Ichs mit Schmerz und Tod schlägt im Umfeld der Aktionskunst und Performance Art in den 1960er und 1970er in das masochistische Exerzitium am lebendigen Körper um. Neben den schmerzevokativen Performances, in denen Künstler wie Marina Abramović, Vito Acconci, Chris Burden oder Günter Brus ihre Körper zum form- und bearbeitbaren Material für selbstverletztende Gesten nutzten, existieren seither eine Reihe von Arbeiten, mit denen die Subjekte ihren eigenen Tod einer öffentlichen Verhandlung zugänglich machten. So stellte etwa Bob Flanagan seine erblich bedingte Erkrankung an Mukoviszidose und somit seine unmittelbare Nähe zum Tod ins Zentrum seines künstlerischen Schaffens. Das an Aids erkrankte Mitglied der Wooster Group Ron Vawter schlüpfte in seinem Solo Roy Cohn/Jack Smith (1993) in die Doppelrolle des titelgebenden US-Politikers Cohn einerseits und des Camp-Künstlers Smith andererseits, die beide an Aids starben, und thematisierte so die persönliche Bedrohung durch den Tod. Der an Leberkrebs leidende ungarische Künstler Péter Halász wiederum ersann ein Szenario, um seiner eigenen Trauerfeier noch zu Lebzeiten beizuwohnen, und ließ sich dafür kurz vor seinem Tod im Jahr 2006 in der Kunsthalle Budapest in einem Glassarg aufbahren. Der Münchner Aktionskünstler Günter Saree verkaufte signierte Röntgenbilder seines Tumors an eine Kunstsammlung und dokumentierte sein Hadern mit dem bevorstehenden Ende auf Tonbandaufzeichnungen. Gregor Schneider wiederum treibt das fingierte Begräbnis Halászs noch einen provokativen Schritt weiter und möchte nicht lediglich sein Sterben als letztes Kunstwerk und öffentliches Ereignis in seinem „Sterberaum“ zeigen, sondern auch anderen dazu verhelfen, ihren Tod im künstlerischen Raum selbst zu gestalten.34

Unabhängig davon machten Performance-Künstler vermehrt ihre eigene Lebensgeschichte zum Gegenstand von Kunst. Im zeitlichen Horizont der 1970er brachten vor allem weibliche Künstlerinnen wie Laurie Anderson, Rachel Rosenthal und Carolee Schneemann zugleich mit den performativen Selbstentwürfen ihre Vergangenheit auf die Bühne und thematisierten auf diese Weise das feministische Credo „The Personal Is Political“35. Den sogenannten „autobiographical performances“36 ist ein forciertes Spiel von Zeigen und Verbergen zu Eigen, das instabile Identitätskonzepte hervorbringt. Die zentralisierende Instanz des erzählend agierenden Ichs zerstäubt sich zusehends in eine Mehrzahl an heterogenen personae. Die Montage des szenischen Materials schließlich löst die lineare Narration von Lebensetappen in multiperspektivische Geflechtstrukturen auf. Mit der Dezentrierung des Subjekts und der Abspaltung in verschiedene Ich-Fragmente wird dabei die Rollenhaftigkeit menschlichen Lebens ebenso ausgestellt wie die Unverfügbarkeit des eigenen Selbst.37 Aufgrund ihres Changierens zwischen Selbstentblößung und Selbstkonstruktion verweisen die performativ hervorgebrachten Lebensgeschichten ihrerseits wiederum auf eine im Ausdrucksfeld der literarischen Autobiographie über Jahrhunderte hinweg etablierte Begrifflichkeit. Der Gestus von Inszenierung, den Wolfang Iser „als Institution menschlicher Selbstauslegung“38 begreift, da er „das Paradox ermöglicht, das Sich-nicht-haben-Können als solches zu haben“39, haftet dabei selbstverständlich nicht erst den theatral-performativen Aneignungen der rückschauenden Lebensbetrachtung an.

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