Оглавление
Кирилл Разлогов. Строение фильма
Предисловие
Диалог с экраном
О чем эта книга
Несколько исходных понятий
Кино и жизнь
Кто играет в зале кинотеатра?
«Воображаемое пространство»
Когда изображение делается искусством?
Монтаж
Как кино говорит?
Кино и рисунок
Кино и его предшественники
Паноптикум
Камера-обскура
Волшебный фонарь
Научные игрушки
Изобретение кино
Эдисон и Люмьеры
Фильмы Люмьеров
Зарождение киноязыка
Трюковое кино
Повествовательное кино
Крупный план
Линейный рассказ
Параллельный монтаж
«Нетерпимость»
Элементы киноязыка
Точка зрения
Точка зрения объективная и субъективная
Точка зрения и искаженное ви́дение
Кадр
Кадр как рамка
Кадр и «внешнее» пространство
Анализ кадра
План
Дальний план и пространство
Дальний план и толпа
Крупный план
Сочетание кадров
Художественное пространство фильма
Киносюжет
Звук
Звук и пространство
Звук и точка зрения
Музыка, шум, речь
Изображение и слово
Голос в кадре и голос за кадром
Зарождение киностиля
Плоскость и объем
Вещь и муляж
Глубина пространства
Вавилон в «Нетерпимости»
Элементы киностилистики
Природа киноповествования
Метафора в кино
Изображение в кадре
Движение камеры
Свет
Психология кино
Как возникает кинообраз?
Зритель
Как мы смотрим фильм?
Фигура – фон
Фигура – лицо
Глаза – лицо
Вместо заключения
Комментарии
Строение фильма
Кирилл Разлогов «Язык кино» и строение фильма
Роман Якобсон1. Конец кино?2
Эрвин Панофский. Стиль и средства выражения в кино
Жан Митри26. Визуальные структуры и семиология фильма27
Пьер Паоло Пазолини47. Поэтическое кино48
Витторио Сальтини74. О мнимой иррациональности кинематографического языка75
Ян Мукаржовский. К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ КИНО
Умберто Эко84. О членениях кинематографического кода85
Предпосылка
Часть первая. Критика изображения
Часть вторая. Критика концепции действия
Часть третья. Коды и членения
Часть четвертая. Членения кинематографического кода
Кристиан Метц105. Проблемы денотации в художественном фильме106
Coл Уорт120. Разработка семиотики кино121
Процесс кинокоммуникации
Различные единицы кино
Кино, рассматриваемое как язык
Методология исследований в области кино
Ролан Барт154. Третий смысл
Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна155
Естественный смысл
Открытый смысл
Фотограмма
Сильвен дю Паскье175. Гэги Бастера Китона176
Исследование «Полицейских» Бастера Китона179
Два кувшина и чемодан
Защитная боксерская перчатка
Орудие оглушения
Элементы теории
Теоретические проблемы анализа гэга
Анализ двух функций гэга
Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн180. Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации181
I. Предисловие
II. Сигналы тревоги
III. История
IV. Повседневное насилие
V. Зависимость
VI. Международный классовый враг
Реймон Беллур186. Недосягаемый текст187
Луис Рохелио Ногерас200. Прозаическое кино201
Майк Бакстер, Дарья Хитрова, Юрий Цивьян. Исследование структуры монтажа в кино применительно к фильмам Д.У. Гриффита, Мака Сеннета и Чарли Чаплина
1. Введение
2. Совокупность частотностей и анализ соответствий
2.1. Подоплека: Из истории кино
2.2. Анализ данных
3. Сглаживающие методы – Данные ДК как временной ряд
3.1. Теоретические основы
3.2. Методология
3.3. Образцы монтажа в немых художественных фильмах Д.У. Гриффита
4. Обсуждение
Комментарии
Кинопроцесс XXI века
Глава 1. Искусство экрана в контексте развития техники коммуникации
Глава 2. Фазы социодинамики и периодизация кинопроцесса
Глава 3. Общественный резонанс индустрии развлечений
Глава 4. Диалектика массового и уникального в социодинамике искусства
Глава 5. Языки и медиа
Жесты – слово – (сно)видение
От естественных языков к экранной культуре
Глава 6. Метаморфозы видео
Видеорынок
От телевидения к видеоарту
Видеоарт и кинематограф
Видеоарт в России
Видеоигры
Глава 7. Транскультурализм в Интернете
Глава 8. Культура и развитие в экранной проекции
Заключение
Отрывок из книги
Язык кино и его трансформации в контексте развивающихся аудио-визуальных технологий являются основным предметом исследования в данной книге. Она сочетает в себе классические исследования по кино и телеискусству, работы выдающихся исследователей культуры и кино, представителей московско-тартусской семиотической школы Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна, а также обширный корпус текстов одного из ведущих российских аналитиков аудиовизуальной и экранной культуры профессора Кирилла Эмильевича Разлогова. Подготовка текстов классиков киноведения в таком формате позволила в единой книге представить диалектику восприятия и анализа экранных форм творчества, которая складывалась в течение столетия с 1920‑х по 2020‑е гг. Такой подход к публикации текстов классиков кино позволил через статьи разных авторов очертить развитие теоретико-методологических подходов к изучению аудиовизуального творчества с опорой на традиции формального и структурного анализа аудиовизуальных произведений.
В этом видится не только развитие теоретических концепций в России и за рубежом, но также глубокая преемственность нескольких поколений исследователей, которая закладывается классиками советского кино в 1920‑е гг., когда поиск средств и способов выражения на экране находился в стадии активного поиска, через их осмысление в более поздний период, и, наконец, анализ современного кинопроцесса в контексте развития новых экранных технологий.
.....
Луи Люмьер и его брат были потомственными фотографами. Запись звука их никогда не занимала. В отличие от гениального самоучки Эдисона Люмьер был по складу мышления не столько изобретателем, сколько ученым. Истинно ценным в кинематографе он считал фотографическую регистрацию движения, а результат – синтез движения на экране – считал несерьезным фокусом, данью коммерческой сенсации. Эта сенсация, полагали Люмьеры, будет кратковременной.
Эдисон снимал фильмы в закрытом павильоне «Черная Мария», прозванном так за сходство с полицейским фургоном (у нас такие фургоны называли «Черными Марусями»). Чтобы сохранять оптимальное освещение, павильон поворачивался вслед за солнцем. Люмьер всегда снимал на «пленэре». Эдисон приглашал в свою студию знаменитостей: артистов мюзик-холла, чемпионов по боксу, балерин. Их снимали на черном фоне – иногда крупным планом, чаще – общим. Люмьер снимал членов своей семьи или просто прохожих. В кино он был любителем.
.....
