Оглавление
Клэр М. Макколлум. Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965
Благодарности
Введение
Кем был Новый советский человек?
Социалистический реализм и социалистическая реальность
Советский иллюстрированный журнал: воспроизведение визуальной культуры для массовой аудитории
Обзор содержания книги
ГЛАВА I. Живые
Товарищество до 1945 года
«Братья, друзья и сограждане» 53 . Военное товарищество после войны
«Нас горсточка весельчаков» 92 : товарищество в эпоху оттепели
Люди из гранита: мужество и товарищество на новом пограничье
«Мы – отряд братьев»: военное братство на протяжении двух десятилетий
Краткие итоги
ГЛАВА II. Израненные
Репрезентация поврежденного тела до 1941 года
Раненый мужчина в годы Великой Отечественной войны
Преодоление поврежденного тела (1945–1953)
Изображение травмированного человека в послесталинский период
«Опаленные огнем войны»: израненный мужчина двадцать лет спустя
Краткие итоги
ГЛАВА III. Мертвые
Образы смерти во время войны
Первые воспоминания: изображение утраты в послевоенные годы
Маскулинность и оплакивание павших
Dulce et decorum est: маскулинность смерти 356
Памятники и воспоминания: военный мемориал в визуальной культуре
Краткие итоги
ГЛАВА IV. Возвращение домой
Отцовство и патриотизм: отцовские функции во время войны
Возвращающиеся отцы
Исчезнувшие отцы
Отцовство по доверенности: вожди страны как суррогатные отцы
Краткие итоги
ГЛАВА V. Отцовство после отца Сталина
Советские мужчины и домашнее пространство
Десталинизация отцовства
«Помогает тебе работать, отдыхать и играть» 546 : участливое отцовство в 1955–1964 годах
Новый советский человек как новый советский отец
Отцы на обочине. Изображение отцовства после 1964 года
Краткие итоги
Заключение
Отрывок из книги
Я пронесла идею книги о Новом советском человеке сквозь бо́льшую часть взрослой жизни. Этот проект был начат еще в те времена, когда в рамках славистики делались лишь первые шаги в изучении как маскулинности, так и визуальной культуры. С тех пор, как можно заметить, это исследовательское поле значительно расширилось, и меня воодушевляет тот факт, что «Судьба Нового человека» наконец может пополнить постоянно растущий корпус работ. За примерно десять лет, которые потребовались для того, чтобы достичь этой цели, у меня накопилось много обязательств – личных, профессиональных и финансовых, поэтому у меня наконец есть замечательная возможность публично засвидетельствовать благодарность всем тем, кто помог мне на этом пути.
Прежде всего я хотела бы поблагодарить Сьюзен Рейд, оказавшуюся лучшим научным руководителем, на какого только может рассчитывать магистрант, также я признательна ей за поддержку и в дальнейшем – не в последнюю очередь в виде множества рекомендаций, данных мне, когда я находилась в процессе долгого и непростого поиска постоянного места работы. Также я хотела бы выразить благодарность Мириам Добсон и Джону Хейнсу за их консультации на последних стадиях написания моей докторской диссертации, Мелани Илич, Мэтью Стиббу и Кевину Макдермотту за помощь в тот период, когда я работала в их организациях в качестве дипломированного преподавателя. Я благодарна и сотрудникам кафедры истории и кафедры российских и славянских исследований в Университете Шеффилда, в особенности аспирантскому сообществу кафедры истории, которые дали моей работе очень существенный интеллектуальный стимул. Точно так же я благодарна всем участникам конференций, симпозиумов и семинаров – их было слишком много, чтобы назвать всех поименно, но на протяжении многих лет они мотивировали меня мыслить точнее, копать глубже и двигаться дальше, помогали придать форму моей работе, которая становилась лучше благодаря их конструктивной критике. Мне также хотелось бы выразить признательность за финансовую поддержку, которую я получала на этом этапе моей академической карьеры от Совета по искусству и гуманитарным наукам и Джозефа Сассуна – без этой стипендии я никогда бы не сделала первые шаги в моем исследовании.
.....
В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по-прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» – направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность»26. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» – прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930-х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930-х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя эпохами принципиально для настоящего исследования, где будет не раз продемонстрировано, что в визуальной культуре сталинского периода сложные темы, вопреки ожиданиям, не полностью затуманивались и отодвигались в сторону. Точно так же в период оттепели не произошло радикального переосмысления опыта войны, как можно было бы вообразить, – особенно если учесть то, насколько принципиальное место память о войне занимала в бесславном низвержении Хрущевым бывшего вождя в феврале 1956 года.
В результате перед нами возникает гораздо более сложная картина взаимодействия между социалистическим реализмом и социалистической реальностью в послевоенные годы. Было бы чрезвычайно затруднительно, а вероятно и рискованно, утверждать, что изображение жизни в том виде, как она представлялась в визуальной культуре 1930-х годов, имело хоть какое-нибудь сходство с жизнью большинства советских людей – это, по определению Йорна Гулдберга, был «выдуманный (fictitious) мир», воплощенный в образности своей эпохи27. Однако следует признать, что все изменила война: точно так же, как в военные годы реальные сложности и жестокая смерть получали художественное воплощение одновременно с героическим изображением советских людей, в послевоенные годы не были полностью вычеркнуты все следы этой тенденции. Несмотря на риторику нормализации, которая упорно продвигалась государством, как только померкла первая эйфория победы, на смену ей пришли смерть, горе, увечья и утрата – все это можно обнаружить в искусстве позднего сталинизма. Произведений в подобном ключе появлялось совсем немного, а представленный в них подход к проблемным темам зачастую был довольно ограничен в эмоциональном плане – и все же они существовали, причем, что особенно важно в данном контексте, публиковались в журналах, которые каждую неделю попадали в руки миллионов людей. Рассматриваемый в этой книге материал не раз оспорит представление о том, что послевоенная визуальная культура была идентична довоенной, или о том, что движение в направлении большего охвата реалий советской жизни было исключительно результатом оттепели. Аналогичным образом будет показано, что столь же ошибочно (несмотря на происходящее в иных культурных сферах) любое допущение, будто попытки придать новую форму памяти о войне на рубеже 1950–1960-х годов имели ярко выраженное воздействие на репрезентацию войны и ее последствий в изобразительном искусстве.
.....
