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Koku G. Nonoa. Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater
Inhalt
Vorwort
1.1. Diskussion um theoretische Konzepte und Paradigmen. 1.1.1. Postdramatisches Theater und Gegenkultur als Alternative
1.1.2. Dramatisches und postdramatisches Theater: ein Nebeneinander
1.1.3. Postdramatisches Theater oder Postdramatik?
1.2. Forschungsgegenstand
1.3. Forschungsstand
1.4. Theater: ein Medium des kompromissbereiten Praxis- und Erkenntnisschauplatzes
1.5. Theoretische Überlegungen
1.5.1. Theater als Kunst und Ästhetik des kulturellen Zelebrierens
1.5.2. Institution Kunst: vom Kult- zum Ausstellungswert kulturellen Zelebrierens
1.5.3. Institution Kunst/Theater und künstlerische Institutionskritik
1.5.3.1. Kultur als Institution am Beispiel der Institution Kunst/Theater
1.5.3.2. Künstlerische Institutionskritik
1.5.3.3. Künstlerische Institutionskritik institutionalisiert
1.5.3.4. Institutionskritische Ausdrucksformen von Kunst
1.5.3.4.1. Performancekunst
1.5.3.4.2. Fluxus
1.5.3.4.3. Happening
1.5.3.4.4. Installationskunst
1.5.3.4.5. Aktionskunst oder Aktionismus
1.5.3.5. Unterscheidungsversuch der institutionskritischen Kunstformen
2.1. Das institutionskritische und zivilisationskritische Orgien-Mysterien-Theater. 2.1.1. Hermann Nitsch: eine kommentierte Biografie
2.1.2. Schloss Prinzendorf: Zentrum und Schauplatz des Orgien-Mysterien-Theaters
2.1.2.1. Raum, Architektur und Schauplatz
2.1.2.2. Elemente und Organisation des Sechstagespiels
2.1.2.3. Interaktion zwischen Musik und Aktionen
2.1.2.4. Beschreibung des Sechstagespiels
2.1.3. Das Orgien-Mysterien-Theater im Spannungsbogen des Wiener Aktionismus
2.1.4. Das Orgien-Mysterien-Theater und die aktuelle soziokulturelle Situation
2.1.5. Institutionskritische Teilentwicklungen von Nitschs Theateransatz. 2.1.5.1. Von der klassischen Malerei zum Aktionstheater
2.1.5.2. Vom dramatischen/klassischen bis zum aktionistischen Theatermodell
2.1.5.3. Hermann Nitschs Kritik am klassischen Theatermodell
2.1.5.4. Synästhesie als Kritik- und Transgressionsmittel
2.1.5.5. Synästhetische Wirklichkeitsbereiche in Nitschs Theater
2.1.6. Das Orgien-Mysterien-Theater und spätmittelalterliche Passionsspiele
2.1.6.1. Zur Bozner siebentägigen Passionsaufführung von 1514
2.1.6.2. Die geistlichen Spiele: Entwicklung und Inszenierungs- sowie Wirkungsstrategien
2.1.6.3. Verhältnis des Orgien-Mysterien-Theaters zu den Oster- und Passionsspielen
2.1.7. Institutionskritische Reaktionen auf die Passion Christi in der Kunst. 2.1.7.1. Opfertod und Auferstehung: kleiner kultur- und kunsthistorischer Rückblick
2.1.7.2. Das Kreuz und die Passion Christi in der bildenden Kunst
2.1.7.3. Die Passion Christi in Romeo Castelluccis Inszenierung La Passione nach Bach35
2.1.7.3.1. Castelluccis La Passione als ästhetische Ich-Interpretation
2.1.7.3.2. Brücke zur Gegenwart in Castelluccis Inszenierung
2.1.7.3.3. Sinnliches Erlebnis und ästhetische Lebensbefragung statt Kunstgenuss
2.1.7.4. Von der Passion Christi zum Dilemma des Gegenwartmenschen bei Nitsch
2.1.8. Performativ-zeremonielles Reflektieren über den Körper im Theater
2.1.9. Zivilisationskritik und ästhetisch-transformative Erfahrung im Theater
2.1.10. Die Wiederherstellung fremdgewordener, ritueller und theatraler Kulturpraktik
2.1.11. Das Orgien-Mysterien-Theater als Urtheatralisierung
2.1.11.1. Das Opfer in der voraristotelischen Theaterpraxis
2.1.11.2. Literarische Transformation voraristotelischer Theaterpraxis
2.1.12. Die theatrale Verstrickung des menschlichen Körpers mit der Dingwelt
2.2. Christoph Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“: postdramatische Ästhetik und Urtheatralisierung als rituelles und politisches Ereignis. 2.2.1. Christoph Schlingensief: eine kommentierte Biografie
2.2.2. Sozialkritische und politische Dimension postdramatischer Ästhetik1
2.2.2.1. Theater als Sozialkritik von der Aufklärung bis in die 1960er-Jahre: eine Skizze
2.2.2.2. Migration: Zwei dokumentarische Theaterformen im 21. Jahrhundert. 2.2.2.2.1. Kassandra oder die Welt als Ende der Vorstellung
2.2.2.2.2. Rezipierende im dramatischen bzw. klassischen Theater
2.2.2.2.3. Bitte liebt Österreich! Erste österreichische Koalitionswoche
2.2.2.2.4. Gegenkulturelle Sozialkritik im postdramatischen Theater
2.2.3. Aktion 18, „tötet Politik!“: ein grenzenloser Theaterschauplatz
2.2.4. Schlingensiefs postdramatische Produktions- und Wirkungsästhetik. 2.2.4.1. Schlingensiefs Theater jenseits der Freizeitgattungen
2.2.4.2. Fragmentierung und Entgrenzung des theatralen Schauplatzes
2.2.4.3. Wirklichkeitskonstituierende Ausnahmesituationen und -orte
2.2.4.4. Schlingensiefs künstlerische Störstrategie
2.2.4.4.1. Die Schaffung eines Störpotentials als Inszenierungsprinzip
2.2.4.4.2. Unbestimmtheit/Unentscheidbarkeit als Inszenierungstaktik
2.2.5. Postdramatische Urtheatralisierung als politisches und rituelles Ereignis
2.2.5.1. Aktionsschauplatz im voraristotelischen Theater
2.2.5.2. Performative Kontextualisierung von Ritual und Politik
2.2.5.3. Rituelle und politische Raum-Zeit-Kontextualisierung
2.2.6. Das Ritual im postdramatischen Theater: ein wirkungsästhetisches Mittel
2.2.7. Schlingensiefs politisches Theater: Betonung realer Aktionen
2.2.8. Postdramatische Ästhetik (vorkolonialer Zeit) in Afrika. 2.2.8.1. Das Operndorf Afrika: eine kulturspezifische und transkulturelle Annäherung
2.2.8.2. Zur Problematik der künstlerischen Begriffe bzw. Konzepte
2.2.8.3. Kote-tlon-Theater der Bamana im alten Mali
2.2.8.4. Entstehungsprozess der Performance … jusqu´à l´époque cravate
2.2.8.5. … jusqu´à l´époque cravate: eine szenisch-analytische Annäherung
2.2.8.6. Alarinjo-Theater der Yoruba in Nigeria
3.1. Zum Potential der Störinszenierung bei Nitsch und Schlingensief
3.1.1. Dynamik der Ordnungen im Spannungsfeld von Politik, Religion und Theater. 3.1.1.1. Fusionierung ritueller und politischer Elemente bei Nitsch und Schlingensief
3.1.1.2. Präsenz und Erfahrung des Realen bei Nitsch und Schlingensief
3.2. Kulturelle Interferenzphänomene: von Transkulturalität bis zum kulturellen Synkretismus im Theater. 3.2.1. Kulturelle Interferenzphänomene
3.2.2. Transkulturalitätskonzept
3.2.3. Von Transkulturalität zum kulturellen Synkretismus
3.3. Zum postdramatischen Theatersynkretismus
3.3.1. Postdramatischer Theatersynkretismus: Wahrnehmung im Wandel
3.3.2. Postdramatischer Theatersynkretismus und rituell-religiöse Praxen
3.4. Ausblick
Bibliographie
Gesprächsquellen
Internetquellen
Abbildungen in dieser Arbeit
Danksagung
Fußnoten. Vorwort
1.1.1. Postdramatisches Theater und Gegenkultur als Alternative
1.1.2. Dramatisches und postdramatisches Theater: ein Nebeneinander
1.1.3. Postdramatisches Theater oder Postdramatik?
1.2. Forschungsgegenstand
1.3. Forschungsstand
1.4. Theater: ein Medium des kompromissbereiten Praxis- und Erkenntnisschauplatzes
1.5. Theoretische Überlegungen
1.5.1. Theater als Kunst und Ästhetik des kulturellen Zelebrierens
1.5.2. Institution Kunst: vom Kult- zum Ausstellungswert kulturellen Zelebrierens
1.5.3. Institution Kunst/Theater und künstlerische Institutionskritik
1.5.3.1. Kultur als Institution am Beispiel der Institution Kunst/Theater
1.5.3.2. Künstlerische Institutionskritik
1.5.3.3. Künstlerische Institutionskritik institutionalisiert
1.5.3.4.1. Performancekunst
1.5.3.4.2. Fluxus
1.5.3.4.3. Happening
1.5.3.4.4. Installationskunst
1.5.3.4.5. Aktionskunst oder Aktionismus
1.5.3.5. Unterscheidungsversuch der institutionskritischen Kunstformen
2.1.1. Hermann Nitsch: eine kommentierte Biografie
2.1.2.1. Raum, Architektur und Schauplatz
2.1.2.4. Beschreibung des Sechstagespiels
2.1.3. Das Orgien-Mysterien-Theater im Spannungsbogen des Wiener Aktionismus
2.1.4. Das Orgien-Mysterien-Theater und die aktuelle soziokulturelle Situation
2.1.5.1. Von der klassischen Malerei zum Aktionstheater
2.1.5.2. Vom dramatischen/klassischen bis zum aktionistischen Theatermodell
2.1.5.3. Hermann Nitschs Kritik am klassischen Theatermodell
2.1.5.4. Synästhesie als Kritik- und Transgressionsmittel
2.1.5.5. Synästhetische Wirklichkeitsbereiche in Nitschs Theater
2.1.6. Das Orgien-Mysterien-Theater und spätmittelalterliche Passionsspiele
2.1.6.1. Zur Bozner siebentägigen Passionsaufführung von 1514
2.1.6.2. Die geistlichen Spiele: Entwicklung und Inszenierungs- sowie Wirkungsstrategien
2.1.6.3. Verhältnis des Orgien-Mysterien-Theaters zu den Oster- und Passionsspielen
2.1.7.1. Opfertod und Auferstehung: kleiner kultur- und kunsthistorischer Rückblick
2.1.7.2. Das Kreuz und die Passion Christi in der bildenden Kunst
2.1.7.3. Die Passion Christi in Romeo Castelluccis Inszenierung La Passione nach Bach
2.1.7.3.1. Castelluccis La Passione als ästhetische Ich-Interpretation
2.1.7.3.2. Brücke zur Gegenwart in Castelluccis Inszenierung
2.1.7.3.3. Sinnliches Erlebnis und ästhetische Lebensbefragung statt Kunstgenuss
2.1.7.4. Von der Passion Christi zum Dilemma des Gegenwartmenschen bei Nitsch
2.1.8. Performativ-zeremonielles Reflektieren über den Körper im Theater
2.1.9. Zivilisationskritik und ästhetisch-transformative Erfahrung im Theater
2.1.10. Die Wiederherstellung fremdgewordener, ritueller und theatraler Kulturpraktik
2.1.11. Das Orgien-Mysterien-Theater als Urtheatralisierung
2.1.11.1. Das Opfer in der voraristotelischen Theaterpraxis
2.1.11.2. Literarische Transformation voraristotelischer Theaterpraxis
2.1.12. Die theatrale Verstrickung des menschlichen Körpers mit der Dingwelt
2.1.12. Die theatrale Verstrickung des menschlichen Körpers mit der Dingwelt
2.2.1. Christoph Schlingensief: eine kommentierte Biografie
2.2.2. Sozialkritische und politische Dimension postdramatischer Ästhetik
2.2.2.1. Theater als Sozialkritik von der Aufklärung bis in die 1960er-Jahre: eine Skizze
2.2.2.2.1. Kassandra oder die Welt als Ende der Vorstellung
2.2.2.2.2. Rezipierende im dramatischen bzw. klassischen Theater
2.2.2.2.3. Bitte liebt Österreich! Erste österreichische Koalitionswoche
2.2.2.2.4. Gegenkulturelle Sozialkritik im postdramatischen Theater
2.2.3. Aktion 18, „tötet Politik!“: ein grenzenloser Theaterschauplatz
2.2.4.1. Schlingensiefs Theater jenseits der Freizeitgattungen
2.2.4.2. Fragmentierung und Entgrenzung des theatralen Schauplatzes
2.2.4.3. Wirklichkeitskonstituierende Ausnahmesituationen und -orte
2.2.4.4. Schlingensiefs künstlerische Störstrategie
2.2.4.4.1. Die Schaffung eines Störpotentials als Inszenierungsprinzip
2.2.4.4.2. Unbestimmtheit/Unentscheidbarkeit als Inszenierungstaktik
2.2.5. Postdramatische Urtheatralisierung als politisches und rituelles Ereignis
2.2.5.1. Aktionsschauplatz im voraristotelischen Theater
2.2.5.2. Performative Kontextualisierung von Ritual und Politik
2.2.5.3. Rituelle und politische Raum-Zeit-Kontextualisierung
2.2.6. Das Ritual im postdramatischen Theater: ein wirkungsästhetisches Mittel
2.2.7. Schlingensiefs politisches Theater: Betonung realer Aktionen
2.2.8.1. Das Operndorf Afrika: eine kulturspezifische und transkulturelle Annäherung
2.2.8.2. Zur Problematik der künstlerischen Begriffe bzw. Konzepte
2.2.8.3. Kote-tlon-Theater der Bamana im alten Mali
2.2.8.5. … jusqu´à l´époque cravate: eine szenisch-analytische Annäherung
2.2.8.6. Alarinjo-Theater der Yoruba in Nigeria
3.1. Zum Potential der Störinszenierung bei Nitsch und Schlingensief
3.1.1.1. Fusionierung ritueller und politischer Elemente bei Nitsch und Schlingensief
3.1.1.2. Präsenz und Erfahrung des Realen bei Nitsch und Schlingensief
3.2.1. Kulturelle Interferenzphänomene
3.2.2. Transkulturalitätskonzept
3.2.3. Von Transkulturalität zum kulturellen Synkretismus
3.3. Zum postdramatischen Theatersynkretismus
3.3.1. Postdramatischer Theatersynkretismus: Wahrnehmung im Wandel
3.3.2. Postdramatischer Theatersynkretismus und rituell-religiöse Praxen
3.4. Ausblick
