Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов

Оглавление

Группа авторов. Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов

Энциклопедия классической оперы

Предисловие к 1-му изданию

Предисловие ко 2-му изданию

Очерк всеобщей истории оперы (1594–1900 гг.)

Часть первая. Композиторы

1. Аренский

2. Беллини

3. Берлиоз

4. Бетховен

5. Бизе

6. Бларамберг

7. Блейхман

8. Бойто

9. Бородин

10. Брюль

11. Буальдье

12. Вагнер

13. Вагнер Зигфрид

14. Василенко

15. Вебер

16. Верди

17. Верстовский

18. Галеви

19. Герольд

20. Глинка

21. Глюк

22. Гольдмарк

23. Гречанинов

24. Гумпердинк

25. Гуно

26. Д`Альбер

27. Даргомыжский

28. Делиб

29. Доницетти

30. Дютш

31. Ипполитов-Иванов

32. Керубини

33. Кинцль

34. Кюи

35. Леонкавалло

36. Лорцинг

37. Маршнер

38. Масканьи

39. Массне

40. Мейербер

41. Мертке

42. Монюшко

43. Моцарт

44. Мусоргский

45. Направник

46. Николаи

47. Обер

48. Понкьелли

49. Пучинни

50. Римский-Корсаков

51. Россини

52. Рубинштейн

53. Сен-Санс

54. Серов

55. Серова

56. Сметана

57. Соловьев

58. Спонтини

59. Тома

60. Фиораванти

61. Флотов

62. Чайковский

63. Шпор

64. Штраус

65. Шуман

Часть вторая. Оперы

1. Аида

2. Альцеста

3. Анжело

4. Аскольдова могила

5. Ася

6. Африканка

7. Бал-маскарад

8. Беатриче и Бенедикт

9. Белая женщина (Белая дама)

10. Бенвенуто Челлини

11. Богема

12. Борис Годунов

13. Боярыня Вера Шелога

14. Браконьер

15. В медвежьей шкуре (Der Barenhauter)

16. Вертер

17. Вильгельм Телль (Карл Смелый)[12]

18. Вильям Ратклиф

19. Виндзорские проказницы

20. Водонос (Водовоз)

21. Волшебная флейта

22. Волшебный стрелок (Фрейшиц)

23. Вражья сила

24. Все они таковы! (Cosi fan tutte)

25. Галька

26. Гамлет

27. Ганс Гейлинг

28. Гарольд

29. Гензель и Гретель (Ваня и Маша)

30. Геновефа (Женевьева)

31. Горюша

32. Гренгуар

33. Гугеноты

34. Демон

35. Джоконда

36. Динора. (Плоэрмельское богомолье)

37. Дон-Жуан, или Каменный гость

38. Добрыня-Никитич

39. Дубровский

40. Евгений Онегин

41. Жидовка

42. Жизнь за царя

43. Золотой петушок

44. Измена

45. Иоланта

46. Искатели жемчуга

47. Ифигения в Авлиде

48. Ифигения в Тавриде

49. Йессонда

50. Кавказский пленник

51. Каменный гость

52. Каменщик и слесарь

53. Капитанская дочка

54. Кармен

55. Князь Игорь

56. Корделия

57. Кощей Бессмертный. Осенняя сказочка

58. Крестьянская честь (Сельская честь)

59. Кроатка или Соперницы

60. Купец Калашников

61. Лакме

62. Летучий Голландец (Корабль-призрак; Моряк-скиталец)

63. Лоэнгрин

64. Лючия Ламермурская

65. Мазепа

66. Майская ночь

67. Маккавеи

68. Марта

69. Маргарита (Фауст)

70. Мария Бургундская

71. Мария, дочь полка

72. Мефистофель

73. Миньона

74. Млада

75. Моцарт и Сальери

76. Наль и Дамаянти

77. Немая из Портичи (Фенелла)

78. Нерон

79. Рейнский клад (Золото Рейна)

80. Валькирия

81. Зигфрид

82. Закат богов (Гибель богов)

83. Нижегородцы

84. Низина. (Низменность – Tiefland[22])

85. Норма

86. Ночь перед Рождеством

87. Нюрнбергские мейстерзингеры (Нюрнбергские певцы-мастеровые)

88. Оберон

89. Опричник

90. Орлеанская дева

91. Орфей и Эвридика

92. Отелло

93. Пан-воевода

94. Парсиваль (Парсифаль)

95. Паяцы

96. Пиковая дама

97. Похищение из Сераля (Бельмонт и Констанца)

98. Принцесса Грёза

99. Проданная невеста

100. Проповедник Евангелия

101. Пророк (Иоанн Лейденский)

102. Псковитянка

103. Пуритане

104. Риголетто

105. Риенци, последний трибун

106. Роберт-дьявол

107. Рогнеда

108. Ромео и Джульетта

109. Русалка

110. Руслан и Людмила

111. Садко

112. Саломея

113. Сатурнин Византийский

114. Снегурочка

115. Сомнамбула. (Невеста-лунатик)

116. Сон на Волге

117. Сказание о граде Великом Китеже и о тихом озере Святояре

118. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

119. Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной царевне Лебеди

120. Северная звезда

121. Свадьба Фигаро

122. Севильский цирюльник

123. Самсон и Далила

124. Сестра Беатриса

125. Сервилия

126. Тангейзер, или Состязание певцов в Вартбурге

127. Трубадур

128. Травиата

129. Тристан и Изольда

130. Троянцы («Троянцы в Карфагене»)

131. Тоска

132. Ундина

133. Уриэль Акоста

134. Фаворитка

135. Фальстаф

136. Фераморс

137. Фернандо Кортец

138. Фиделио

139. Фра-Дьяволо

140. Франческа Да-Римини

141. Хованщина

142. Цампа или Мраморная невеста

143. Царица Савская

144. Царская невеста

145. Чародейка

146. Черевички

147. Эврианта

148. Эрнани

149. Эскларимонда

150. Юдифь

Отрывок из книги

«Все, что слишком глупо для устной речи, годится для пения», – это пренебрежительное мнение Вольтера о музыкальном тексте становится, мало-помалу, устарелым. К чисто-драматической стороне оперы современный слушатель относится уже не безразлично: от либретто начинает зависеть судьба музыкального произведения: либретто иногда возбуждает интерес к самой композиции.

Цель настоящего издания – путём ознакомления публики с либретто главнейших опер современного репертуара, содействовать оживлению интереса к оперной музыке. В виду этой музыкальной цели, составитель снабдил свой скромный сборник краткими критико-биографическими заметками о композиторах и очерком истории оперы.

.....

Анализируя мелодическое строение русской песни, исследователи быстро заметили, что она не укладывается в рамки той системы гамм, или звукорядов, которая господствует в общеевропейской музыке со времени Себастьяна Баха. В какую систему надо уложить эту песню – вопрос этот не решён и поныне, с чисто научной стороны. Что меня касается, то я принимаю теорию, имеющую огромные преимущества со стороны музыкально-практической. Только та схема строения русской песни может быть принята, которая имеет за собою основания в историческом прошлом общеевропейской музыки и разработана уже практически. Я преклоняюсь перед учёностью И. П. Сокольского, автора капитальнейшего исследования во всей литературе о русской песне «Русская народная музыка» (Харьков, 1888), находившего в основе древнейших русских народных мелодий пятизвучную гамму, т. н. «китайскую» или «шотландскую», и ничего не могу возразить против теории Мельгунова, старавшегося установить, что русские народные песни сводятся к двум диатоническим гаммам: 1) натуральному мажору и 2) натуральному минору, – но я знаю, что Вебер пользовался «китайскою гаммою» в увертюре «Турандот» лишь с целью комического эффекта, и что натуральный минор – лишь один из звукорядов средневеково-церковной музыки (эолийский), т. е. лишь фрагмента до-Баховской музыкальной доктрины. Я принимаю, поэтому, теорию Серова, имеющую за собою серьезные практические удобства и огромное музыкальное прошедшее. А именно, А. Н. Серов, в своей знаменитой статье 1869 г. «Русская народная песня, как предмет науки»[6], доказывает не только родство, но тождественность гамм, лежащих в основе русских народных мелодий, с древнегреческими тетра-хордами, впоследствии положенными в основу средневеково-церковных звукорядов (Kirehentonarten), доныне входящих в круг изучения всякого серьёзного музыканта, в виде особой музыкальной дисциплины, под заголовком: «строгий стиль» (der strenge Satz). Как известно, средневеково-церковные лады строились по нотам одной основной гаммы, т. н. ионической, тождественной с мажорною гаммою Баха; для простоты, «строгий стиль» берет основою гамму белых клавиши к фортепиано, це-дур или до-мажор. Понятен, такими образом, знаменитый тезис Серова, – что напев, которого нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (в т. ч. чистом диатонизме, в полном подчинены теории средневеково-церковных, звукорядов) – или нерусского происхождения, или является «музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам». Эта теория имеет огромные достоинства: 1) раз в основу средневеково-церковных гамм положена гамма мажорная, то сохраняется точка соприкосновения русской народной музыки с общеевропейской, 2) так как теория «осмогласия» православного богослужения есть, по существу, та же средневеково-церковная доктрина (заимствованная Русью от Византии, при принятии христианства Владимиром Красным-Солнышком), то эта теория приводит к единству об отрасли вокальной русской музыки, светскую и духовную, и 3) теория эта побуждает русского композитора к дисциплине «строгого стиля», всю важную будущность которого прекрасно создают лучшие иностранные теоретики (Бусслер прямо говорит, что средневеково-церковные звукоряды внесут разнообразие и свежесть в широко-использованную, господствующую в Европе, систему Баховского мажора и ми-нора) … Итак, вот третье национальное своеобразие русской народной песни: ее мелодия не укладывается в рамках господствующей в Европе Баховской теории; для неё надо искать более широких рамок «гласов» и «распевов», более или менее тождественных с музыкальною системой средневеково-церковных звукорядов, по которой пела вся Европа с первых веков христианства до начала XVIII века – до Иоганна Себастьяна Баха.

Верность этого взгляда на строение мелодии русской народной песни подтверждается следующим обстоятельством: «строгий стиль» (der strenge Satz) не знает гармонии в современном ее значении, как учения об аккордах, построенных по терциям, сопровождающих, в виде подчиненного аккомпанемента, основную мелодию; не знает такой гармонии и русская народная песня. «Строгий стиль» предполагает, при многоголосной (полифонической) его обработке, поддержку основной мелодии (cantus firmus) другими самостоятельными мелодиями, и эта манера музыкального творчества называется контрапунктом. Оказывается (после исследований Мельгунова), что и русский народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы, т. е. подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием гармонически расположенных аккордов), все, по возможности, принимают участие в целом, причем основой ансамбля является, т. е. «запев» (cantus firmus), украшаемый «подголосками» (имитациями). Запевала, начав песню в хоре, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую, по музыкальной высоте, среднее место; остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, сопровождают… Итак, вот четвертая, важная национальная особенность русской народной песни: многоголосная ее обработка совершается по правилам «строгого стиля». Лучшей гармонизацией народных песен, поэтому будет та, которая сохраняет контрапунктический характер (в этом отношении Мельгунов превзошел Римского-Корсакова, в сборнике 1882 года: «40 народных песен», собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым[7].

.....