Оглавление
Группа авторов. Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино
Предисловие редакторов серии
Благодарности
Введение
Открывая заново раннее русское кино: сегодняшний день
Цели и подход
Глава 1. Восточная танцовщица
Первый русский художественный фильм: первые шаги в создании нового вида искусства
Персидская княжна: первая исполнительница русского кино
Объективированная исполнительница: мизансцена, визуальное удовольствие и мужская фантазия
Смерть танцовщицы и мотивы убийцы: гомосоциальность и самосохранение
От фантазийного образа к роковой женщине: персидская княжна и «саломания»
Реакция зрителя: триумф или трагедия?
Глава 2. Крестьянка и воспитанница боярина
Ольга: танец и желание
Луша: танец, инцест, самоубийство
Мизансцена
С женской точки зрения: природный фон и подвижная камера
Луша: от жертвы к автору собственной судьбы
«Полная сцена» и снохач: от угнетателя к угнетенному
Глава 3. Оперная певица
Первая профессиональная исполнительница: Вера Дубровская Евгения Бауэра[126]
«Становясь» женщиной I: объективация, идеализация и инкультурация
«Становясь» женщиной II: свобода воли
«Становясь» женщиной III: столкновение с оппозицией
Вера и рабочий
Вера и князь
«Становясь» женщиной IV: на сцене – имитация, маскарад и изображенный гендер
«Становясь» женщиной V: вне сцены – новая женственность и феминизм
Глава 4. От восточной танцовщицы к тангистке
«Стенька Разин» Григория Либкина
«Дитя большого города» Евгения Бауэра
Мэри и танцовщица-Саломея
Мэри глазами Мэри?
Мэри с «мужской» точки зрения: от античной мифологии до новых образцов роковой женственности
Мэри глазами Виктора
Мэри глазами Бауэра: тангистка как эмблема нового века
«Немые свидетели» Евгения Бауэра
Судьба тангистки в поздних дореволюционных фильмах
Глава 5. Танцовщица-цыганка
Источники мифа
Реконструкция мифов XIX века: первые фильмы на цыганскую тему
Модернизация и подрыв мифов XIX века о цыганке
Цыганка как диковинка: «Дети века» Евгения Бауэра
Цыганка как новая женщина: «Любовь статского советника» Петра Чардынина
Глава 6. От балерины к танцовщице раннего модерна
Образ балерины в раннем русском кино
«Пьеро-художники» Александра Ширяева
С феминистской точки зрения: более поздние кинообразы балерины
Балерина-стрекоза Владислава Старевича
«Роман балерины» Бориса Чайковского (1916): балерина как «реальная» женщина
Безумная любовь. От идолопоклонничества через некролатрию к убийству: два фильма Евгения Бауэра
Грезы
Идеал: мертвая жена
Реальность: живая любовница
Умирающий лебедь
За пределами балета: танцовщица раннего модерна
Вера Неволина Петра Чардынина
Из литературы в кино: Маня Ельцова Анастасии Вербицкой
Дункановская танцовщица Евгения Бауэра
Глава 7. Актриса
Фильм, литература и жизнь: варварское право обращения и изменения по своему произволу?
Актриса как культурный стереотип
От тургеневской Клары Милич к бауэровской Зое Кадминой: актриса как реальная женщина
Изменения, урезания, вставки
Анатомия кинематографической сцены
Крупный план
Наезд
Приближение к камере
С точки зрения Зои
Зоя Андрея: фотографии, сны и видения
От поставленного самоубийства к социальному протесту
Возрождая Кадмину и обновляя ее легенду: создание кинематографической героини
Отдавая предпочтение кинематографическому
Заключение
Изображая женственность в эпоху социальных перемен: артистка как новая женщина
Изображая женственность: артистка как воплощение теоретической идеи
Изображая женственность в эпоху художественных перемен: артистка как кинематографическая героиня
Новое символическое значение: артистка как эмблема дореволюционной киноиндустрии
Кода. После 1918: переворачивая дореволюционные гендерные роли
Фильмография
Отрывок из книги
В первой половине XX века именно кино являлось господствующим видом искусства по крайней мере в Европе и Северной Америке. Более, чем где-либо, это было характерно для России и Советского Союза, где цитата Ленина о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» превратилась в клише, а посещаемость кинотеатров до недавнего времени была одной из самых высоких в мире. В эпоху массовой политики советское кино эволюционировало от недолговечного, но действенного способа получить поддержку безграмотных крестьян в гражданской войне, через эксперимент, в массовое орудие пропаганды. Последняя активно использовала сферу развлечений для формирования публичного облика Советского Союза: дома и за рубежом, для элиты и массовой аудитории. Наконец, во время синхронных процессов гласности и перестройки кино стало инструментом рефлексии по поводу слабых мест в прошлом и настоящем страны. Сейчас национальные кинематографии постсоветских стран сталкиваются с теми же озадачивающими проблемами – от незначительных до неразрешимых, – что и другие бывшие советские ведомства; сама же Россия на данный момент является шестой страной в мире по объему проката[1]. Настоящая книга демонстрирует, что русское кино существовало и до революции 1917 года, а советское кино появилось не на пустом месте.
Центральное место кинематографа в российской и советской культуре, а также уникальное сочетание его возможностей как средства массовой информации, вида искусства и развлечения превратили кино в постоянное поле боя – не только для России и Советского Союза, но и для внешнего мира. Достоинства документального кино перед игровым, кино перед театром и живописью, истинное значение кино в формировании постреволюционной советской культуры и нового человека – отголоски всех этих споров 1920-х слышны и в нынешних дискуссиях о том, насколько кино повлияло на культурную и психологическую революцию, вызванную процессами экономической и политической трансформации бывшего Советского Союза. Центральное место кинематографа сделало его незаменимым источником как для пристального изучения чистых страниц российской и советской истории, так и для возможного примирения нынешнего поколения со своим прошлым.
.....
Так, в открывающем эпизоде создатели фильма используют мизансцену, чтобы княжна была гарантированно вытеснена, маргинализирована камерой. В первые секунды этого эпизода, озаглавленного как «Разгул Стеньки Разина на Волге», в кадре не персонажи, чью гульбу мы ожидаем увидеть, а река, на которой те бражничают. Более того, с приближением лодок к камере княжна остается композиционно вытеснена из кадра: только ближе к концу эпизода она появляется, сидя на правом колене вожака, но и там – прямо у левой рамки кадра. Время от времени она и вовсе исчезает: отчасти это спровоцировано движением лодки по воде, а еще – нерешительными попытками оператора снять несколько горизонтальных панорам.
К 1908 году панорамирование уже широко использовалось в видовой и новостной хрониках, над которыми работали и Дранков, и Козловский, прежде чем приступить к игровым фильмам. Как отмечает Кавендиш, в раннем документальном кино панорамирование часто использовалось, чтобы подчеркнуть реальность места съемки. Так как панорамы исследуют и раскрывают то, что находится за рамкой кадра, они заставляют поверить, что и «актеры более не „узники“ кадра, показывая, что те обитают в „подлинном“ жизненном пространстве»[56]. Несомненно, в случае со «Стенькой Разиным» это было частью замысла, а еще создателям, вероятно, хотелось похвалиться количеством задействованных актеров, которых было так много, что они с трудом умещались в кадре разом[57]. Но нельзя не отметить, что панорамирование также работало на еще бо́льшую маргинализацию княжны, если не полное вытеснение за рамку кадра. Разин и княжна оказываются в центре и относительно близко к камере только в финальном, мимолетном фрагменте эпизода. Более того, та же визуально-пространственная маргинализация повторена и в начале следующего эпизода, озаглавленного как «Разгул в лесу»: княжна снова расположена прямо у левой рамки кадра и с самого края группы разбойников.
.....
