Оглавление
Группа авторов. К.С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество
Предисловие
Глава 1. Формирование мировоззрения К. С. Петрова-Водкина
1.1. Творчество К. С. Петрова-Водкина в оценке исследователей
1.2. Влияние идей русской религиозной философии конца XIX – начала XX века на творческое мировоззрение К. С. Петрова-Водкина
1.3. Идеи русского символизма как основа художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина
1.4. Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина
Глава 2 «Скифские» образы в творчестве К. С. Петрова-Водкина
2.1. Истоки «скифства» в русской культуре
2.2. Участие К. С. Петрова-Водкина в Вольной Философской Ассоциации
2.3. «Скифство» в творчестве К. С. Петрова-Водкина
Глава 3. Религиозные мотивы в творчестве К. С. Петрова-Водкина
3.1. Особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина
3.2. Художественные особенности религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина
3.3. Библейские аллюзии в «бытовых» картинах К. С. Петрова-Водкина
Глава 4. Мотивы сна и смерти в контексте художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина
4.1. Семантика мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина
4.2. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Отрывок из книги
Важную роль в анализе становления мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина играют критические и научно-исследовательские материалы, опубликованные как при жизни художника в дореволюционных печатных изданиях, а также изданные в 20-е и 30-е годы ХХ века, так и выполненные в позднейшее время, вплоть до первого десятилетия ХХI века. Первоначальные упоминания имени К. С. Петрова-Водкина в прессе в художественном контексте появились в 1906 году в связи с постановкой на сцене передвижного театра П. П. Гайдебурова написанной им пьесы «Жертвенные». Рецензии на премьеру данного спектакля позволяют получить представление о том, какие философские акценты были актуальны на тот момент для К. С. Петрова-Водкина и как данное произведение могло быть воспринято современниками1. Среди дореволюционных периодических изданий следует отметить ряд газет и журналов, на страницах которых в начале 1910-х годов часто разгорались острые споры об оправданности выдвигаемых К. С. Петровым-Водкиным художественных концепций.
Следует сказать также о полемике, возникшей в 1910 году вокруг его картины «Сон». Особую остроту спору в данном случае придавало инициирование его самим И. Е. Репиным, опубликовавшим открытое письмо в газете «Биржевые ведомости», в котором уважаемый художник в резких выражениях высказал свое несогласие с тенденциями, происходящими в современном ему искусстве, по неизвестной причине обрушив свой удар на картины К. С. Петрова-Водкина, творчество которого в те годы было известно еще лишь довольно узкому кругу ценителей искусства. Вот лишь небольшая цитата из данного открытого письма: «…я не смог остановиться перед этими ничтожными малеваниями. Они так безвкусны, безграмотны, бессмысленны… И теперь на выставке в «Союзе» опять целая комната с коридорами наполнена возмутительным безобразием этого неуча. Ясно только в этих невозможных для глаз бездарных малеваниях одно: это – рабья душа. Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так может намалевать. Еще бы, всякий полуграмотный дворник намалюет еще побойчее…»2 Следует заметить, что И. Е. Репин в данном случае, скорее всего, ошибся, перепутал работы К. С. Петрова-Водкина (которые были представлены на выставке в небольшом количестве) с развешанными в этом же зале картинами иных художников. Тем не менее, позицию И. Е. Репина поспешили занять многие деятели искусств и интересующиеся обыватели, для которых фигура уважаемого художника представляла непоколебимый авторитет. Так, на его стороне выступил И. И. Гинсбург, полагая, что картины К. С. Петрова-Водкина были лишь «каплей, переполнившей чашу терпения любящего искусство художника», восставшего против «легиона вольномажущих красками»3. В «Петербургской газете» был опубликован «Протест тридцати художников», подписанный В. А. Беклемишевым, Н. П. Богдановым-Бельским, А. И. Куинджи, В. Е. Маковским, К. Е. Маковским, В. В. Матэ и др. Суть его сводилась к тому, что «отрезвляющее слово Репина не могло быть менее откровенным и определенным, так как оно должно было, подобно удару грома, освежающему удушливую предгрозовую атмосферу, рассеять туман, которым окутала искусство известная часть современной художественной критики, овладевшая большей частью прессы»4. Были и другие статьи подобного содержания. Однако и у К. С. Петрова-Водкина нашлось значительное число сторонников. В его поддержку выступили Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, С. К. Маковский, А. А. Ростиславов и др. Интересно, что из сторонников К. С. Петрова-Водкина лишь А. Н. Бенуа выступил с анализом работ художника и, в частности, его картины «Сон», пытаясь быть максимально объективным, в то время как критическая риторика остальных авторов сводилась преимущественно к указанию на недостаточное знание И. Е. Репиным как западноевропейской художественной ситуации вообще, так и творческого наследия работ упомянутых им Гогена и Матисса в частности. Также выражалось возмущение недопустимо экспрессивным тоном речи его открытого письма5. С довольно сдержанным ответом выступил и сам К. С. Петров-Водкин6. Критиком А. А. Ростиславовым был задан И. Е. Репину риторический вопрос: не спустился ли тот в своей оценке «до низменного уровня средней публики»?7 А Л. С. Бакст в открытом письме И. Е. Репину в тех же «Биржевых новостях» вежливо и прямо сказал уважаемому художнику: «…”рисунок” Водкина строже, умелее и, главное, художественнее вашего»8. Надо ли говорить, что после таких слов Л. С. Бакст и сам оказался под огнем грозной критики. Что же касается К. С. Петрова-Водкина, то можно с уверенностью констатировать, что данные споры только прибавили ему известности.
.....
Русский символизм и философия Серебряного века происходят из одной и той же культурной среды. Общей основой теории русского символизма явились концепции В. С. Соловьева и, прежде всего, его учение о теургии – преображении действительности в соответствии с идеалом абсолютной, совершенной красоты, которой служат художники. На первый план вышло «несказанное», некий намекающий на тайну знак, выраженный в поэтическом слове. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак, который соединяет два мира – земной и небесный, и связь эта устанавливалась только чувствами, интуитивно, иррационально.
Примечательно, что, по мнению П. А. Флоренского, конкретность человеческого бытия выражается именно через символ и благодаря символизму. Философ говорил о символе как об «органически живом единстве изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»103. Символ понимался П. А. Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая: он не только обозначал нечто иное, но и сам являлся реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»104.
.....
