Оглавление
Группа авторов. Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века
Благодарности
О сопроводительном сайте
Введение. Музыка как свидетель
Историческая память в Восточной Европе конца XX века
Музыка, память и постмодернизм
Что есть травма
Свидетельства и свидетельствование
Значение утраты и скорби
Музыка как свидетель событий в Восточной Европе
Резюме глав
Глава 1. Музыка раскола. Коллаж и фрагментация как интерпретация психологической травмы в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке
Непредсказуемое прошлое
Травма и память
Композитор, творящий во множестве стилей
Что представляет собой полистилистика?
Музыка и память
Музыка, истина и свидетельствование
Глава 2. Сокрушительные пассажи. Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской и интерпретация боли
Дискурс о культурной травме во времена гласности
Игра на фортепиано как исполнение боли
Шестая соната для фортепиано и культурный дискурс об истине и травме
Глава 3. Исторический экскурс в эпоху гласности «Tabula Rasa» Арво Пярта как музыкальное свидетельство в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе
Исследование и интерпретация истории: гласность и «Покаяние»
Коннотации свидетельствования
Тинтиннабули, время и история
Музыка, эмпатия и культурная травма в «Покаянии»
Глава 4. Музыка, скорбь и война. Симфония № 3 Хенрика Гурецкого и политика памяти
Симфония № 3: меланхоличный польский национализм и культурная травма
Симфония № 3 как проявление скорби
Симфония № 3, повествования о холокосте и проявления культурных травм
Эпилог
Примечания
Введение
Глава 1
Глава 2
Глава 3
Глава 4
Эпилог
Библиография
Аудиозаписи
Фильмы
Партитуры
Литература
Отрывок из книги
Написание этой книги стало возможным благодаря нескольким грантам, полученным от Университета Южной Флориды. Грант на творческую исследовательскую работу (Creative Scholarship Grant), грант начинающим исследователям (New Researcher Grant) и грант Института гуманитарных наук (Humanities Institute Grant) обеспечили мне финансирование для создания и редактуры отдельных частей рукописи; грант академических исследований и разработок (Faculty Research and Development Grant) частично покрыл расходы, связанные с приобретением разрешений на использование объектов, защищенных авторскими правами. Помимо этой неоценимой финансовой поддержки, в моем распоряжении было целое сообщество участливых, высокоинтеллектуальных и нередко проявляющих иронию коллег по Университету Южной Флориды. Каждый из них внес неоценимый вклад в эту книгу, будь то в форме здравых профессиональных рекомендаций, ознакомления с черновиками или обсуждения со мной тех или иных идей. Я хотела бы поблагодарить всех людей, связанных в прошлом или по настоящее время с кафедрой гуманитарных наук и культурных исследований. Среди них: Рут Бейнс, Даниэль Белград, Присцилла Брюэр, Аннетт Коцци, Джеймс д’Эмилио, Скотт Фергюсон, Сильвио Гагги, Ники Канциос, Адриана Новоа, Патрик О’Нил, Марио Ортис, Эми Раст, Элейн Смит и Наоми Явне. Писательская группа, организованная Товой Купер и Майклом Клуном при кафедре английского языка, стала для меня важной платформой, благодаря которой я смогла опробовать свои идеи и выработала стиль, доступный для ученых за пределами сферы музыковедения. Большое спасибо всем участникам нашего кружка. Мэрибет Кларк (Новый колледж Флориды), Зои Лэнг и Джил Браски также знакомились с отдельными фрагментами рукописи и помогали понять, что может быть в первую очередь интересно сведущей в музыке аудитории. Кис Ботерблоэм, специалист по истории России, любезно согласился ознакомиться с первыми черновиками глав и дал множество полезных рекомендаций. Я также хотела бы отдельно поблагодарить всех студентов, которые участвовали в моем курсе «Музыка боли». Наши разговоры о нравственных и эстетических проблемах передачи страданий в музыке во многом поспособствовали оформлению моих мыслей при написании книги.
Будучи аспиранткой при кафедре музыковедения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, я черпала вдохновение из общей атмосферы интеллектуальной свободы и товарищества, которая царила на кампусе. Эти ощущения в некоторой степени по-прежнему влияют на мое творчество. Я очень ценю помощь Митчелла Морриса, всегда готового поделиться и важным замечанием, и колкой остротой. Он всеми силами содействовал моей работе над диссертацией и до сих пор одаривает меня мудрыми советами. Искреннее спасибо важно сказать и Сьюзан Макклари, которая уделяла время пожеланиям и дружеской поддержке. Семинар Роберта Финка по экспериментальной музыке стал источником первоначального замысла, который по прошествии многих лет трансформировался в эту книгу. Участие Элизабет Ле Гуин в работе совета, рассматривавшего мою диссертацию, позволило мне всегда придерживаться фактов, особенно в том, что относится к восприятию музыки как искусства, воплощенного посредством физических усилий. Вся кафедра музыковедения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе помогала формировать условия работы, которые стимулировали самые смелые интеллектуальные предприятия при обеспечении высочайших стандартов проведения научных исследований. В книге также ощущается вклад моих сокурсников-аспирантов по Калифорнийскому университету. Они читали первые черновики диссертации, обсуждали со мной теоретические аспекты психологических травм, поддерживали и помогали мне в моих замыслах. Прошло много лет, а мы продолжаем оставаться друзьями. Спасибо Кейт Бартел, Дейлу Чапману, Мартину Дотри, Чаку Гарретту, Гордону Харамаки, Эрику Лёдалу, Барбаре Морончини, Луису Нибуру, Гленну Пиллсбери, Эрике Шейнберг, Сесилии Сунь, Стефани Вандер Вел и Жаклин Варвик.
.....
Умберто Эко пишет о постмодернистском порыве возвращаться к истории, но отмечает, что ретроспектива всегда содержит в себе неожиданные повороты. В этом причина засилья иронии, пародии, искаженных аллюзий и прочего в постмодернистских трактовках истории36. Точка зрения Эко на подобный эстетический интерес к истории представляется весьма релевантной моему исследованию. При этом нельзя сказать, что композиторы, которых я упоминаю, используют именно иронию и пародию. Скорее, они возвращаются к музыкальным практикам прошлого, перенимая, например, некоторые специфические тональности, но отказываясь от таких аспектов, как способность тональности сформировать ощущение времени как линейного. Аналогичным образом композиторы обращаются одновременно и к средневековым, и к современным музыкальным практикам, но никогда не перенимают приемы в полной мере, а адаптируют их под свои нужды и косвенным образом воплощают некую трактовку музыкальных атрибутов прошлого. Как предполагает Кэлинеску, постмодернизм вступает в диалог с прошлым, в то время как модернизм прошлое отвергает37.
На Западе работает множество теоретиков, которые исследуют увлеченность историей в постмодернизме в тесной связи с такими эстетическими особенностями направления, как фрагментация. Однако существенно, что эти ученые почти всегда действуют в пределах культуры Западной Европы или Америки. Чтобы постоянно оставаться в рамках интересующего меня контекста, я буду в большей степени ссылаться на работы авторов, которые делают упор именно на восточно-европейских проявлениях постмодернизма. Я имею в виду в особенности Гройса, а также Эпштейна, Катерину Кларк и других исследователей (например, Мазо), которые изучают не собственно постмодернизм, а интерпретации исторических событий эстетическими средствами. Указанная группа ученых неизменно предпринимает попытки понять, как именно интерес конца XX века к истории сказался на событии в определенное время и в конкретном месте. Гройс выявляет амбивалентные трения между стремлением воссоединиться с прошлым и постмодернистским коллапсом линейной истории. Кларк напоминает, что многие советские писатели, работавшие в 1970-е и 1980-е годы, трактовали события настоящего через их сопоставление с феноменами прошлого38. Наконец, Мазо описывает ориентацию на прошлое в музыке как снадобье от произошедшей под линзой соцреализма дестабилизации истории. Еще одна цель этой книги – рассмотреть, как каждое из четырех ключевых произведений формирует и развивает взаимосвязи с прошлым в рамках общего социального дискурса о значимости памяти и страданий. Иными словами, я постараюсь ответить на вопрос: какую форму принимал диалог с историей в случае каждого рассматриваемого композитора и произведения?
.....
