Оглавление
Группа авторов. Видимый человек, или Культура кино
Предисловие редактора
Вступительное слово в трех обращениях
I. Просим впустить!
II. К режиссерам и другим благосклонно настроенным коллегам
III. О наслаждении творчеством
Видимый человек
Наброски к драматургии фильма
Кинематографическая субстанция
Одномерность фильма
Фильмотворцы
Кино и литература
Фильм и фабула
Параллельные сюжеты и скрытые смыслы
О визуальной целостности
Атмосфера
Значение зримого мира
Литературная экранизация
Мимика языка и язык мимики
Видимый язык
Безгласное искусство и искусство молчания
Сценарий
Тип и физиогномия
Четкость образа и связанные с ней риски
Костюмы и другая символика
Гёте о кино
О красоте
Свое лицо
Другие расы
Душа и судьба
Аналогия и двойник
Мимика
Эпика ощущений
Созвучие чувств
Частота эмоций
Зримые возможности и физиогномическая мораль
Драматургичность мимики
Крупный план
Съемка крупным планом
Режиссер ведет твой глаз
Натурализм любви
О «вмонтировании» деталей
Крупный план и величие
Массовые сцены
Кинематографический импрессионизм
Эффект реальности
Настроение
Лики вещей
Экспрессионизм
Сны и фантазии
Обрамление
Фантазии и фантазирующие
Субстанция сновидений
Сфотографированная мысль
Импрессионизм и экспрессионизм
Декоративная стилизация
«Аура»
Натура и натуральность
Ландшафт
Как рождается «пейзаж»?
Кинематограф и дух труда
Ландшафты труда
Физиогномия как категория и пансимволизм
Аллегория в кадре
Чудесное и призрачное
Американский реализм
Звери
Дети
Спорт
Движение
Погоня
Сенсации
Декорации, грим и иллюзия
Монтаж
Перебивки
Пассажи
Симультанизм и рефрен
Вектор
Темп
Титры
Послесловие (фрагменты)
О работе оператора
Цветному фильму – наше почтение!
Музыка в кино
О гротеске
Видение мира
Два портрета
Чаплин, американский обыватель
I
II
III
Аста Нильсен, как она любит и как она стареет
Отрывок из книги
«Видимый человек, или Культура кино», первая немецкоязычная кинотеория, была опубликована в Вене в 1924 году. Тогда кино было достаточно молодо, а главные фильмы Эйзенштейна и Фрица Ланга еще не вышли на экран. Автор этой книги – эмигрант, венгерский литератор и на тот момент венский кинокритик – в первую очередь был поэтом (как и пионер американской киномысли Вэйчел Линдсей, в 1915 году написавший текст «Искусство движущегося изображения»). И потому «Видимый человек» Белы Балажа – теория странная, метафорическая и чуждая систематизации, но сулящая молодому искусству «большие перспективы и свободу в самых разных проявлениях». Классик австрийской литературы Роберт Музиль встретил книгу восторженной рецензией. Он писал, что значение «Видимого человека» выходит за пределы кино и «поднимает… проблемы… всего искусства», а Балажа называл мыслителем, способным «осуществлять стимулирующее и конструктивное посредничество между… двумя сферами» – наукой об искусстве и «скромным-но-тем-не-менее-формированием-мнений», которое происходит в студиях и «в кафе в кругу самих творцов»[1].
Главное положение теории Балажа – кинематограф снова делает видимыми человека и его мир[2], которые после распространения книгопечатания и поворота к отвлеченным понятиям утратили материальность и индивидуальность. Спасение от абстрактности Балаж видит в физиогномии и мимике, в крупном плане человеческого лица, которое в немом фильме снова обретает язык – «единственный и для всего мира универсальный». Для Балажа физиогномия и есть этот изначальный, довавилонский язык, но слово язык тут – метафора, ведь восприятие, о котором идет речь, спонтанно, целостно, недискретно. «Видимый человек» – в первую очередь теория поэта, отсюда свободное употребление терминов, представляющее камень преткновения для исследователей[3]. Михаил Ямпольский утверждает, что «физиогномическая теория Балажа по сравнению с монтажными теориями принципиально антилингвистична», в центре ее – феномен «бессознательного проявления на экране абсолютной естественности, природности»[4]. Воплощением этой стихии становятся дети, звери и актеры вроде Асты Нильсен, своей органикой заполняющие пространство экрана. Асте Нильсен и великому комику Чарли Чаплину посвящены два портрета в приложениях к этой книге[5].
.....
Даже если все снятые до сих пор картины плохи и не имеют эстетических достоинств вовсе, вашей – теоретиков – задачи это не отменяет, а она заключается в том, чтобы исследовать потенциал кинематографа. Знать его полезно, пусть даже никогда не представится возможность его реализовать. Добротная, способная вдохновить теория – не опытная наука, и ей нет нужды ждать, пока художественное произведение по всем параметрам достигнет совершенной формы. На путях развития искусства теория является если не кормилом, то, по крайней мере, компасом. Только определив для себя, в каком направлении благоприятнее всего двигаться, вы будете вправе рассуждать об ошибках. Создать теорию кино – вот главная на сегодняшний день задача.
Вы творцы и не обязаны понимать смысл творимого. Вы пропускаете его через кончики пальцев, а не через голову. Как бы там ни было, друзья мои, любая человеческая деятельность заслуживает того, чтобы иметь теоретическую базу. Ведь практика сродни искусству знахаря. Знахарь не знает теории, опыт диктует ему рецепты, и нередко они оказываются более действенными, чем лечение ученого врача. Правда, это работает только в тех случаях, какие в практике уже встречались. Он беспомощен, когда становится перед новой проблемой. Ведь опыт естественным образом складывается из того, что уже имело место, а для исследования неизвестного нужны специальные навыки, которых у него нет. Эксперименты в кинематографе – дело слишком дорогостоящее. Даже с техникой работать по наитию непозволительно. Поэтому сначала – чисто теоретически – намечают цели и просчитывают ресурсы, которые потом опробуются экспериментальным путем.
.....
