Отрывок из книги
Эссе Линды Нохлин Почему не было великих художниц?, впервые опубликованное в 1971 году, заложило основу феминистской истории искусства. Оно по сей день сохраняет актуальность благодаря своей яркой критике идеи «величия» как врожденного качества, а также исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха вопреки институциональной изоляции и социальному неравенству. Как показывает ряд комментаторов, термин «художница» представляет собой такую же историческую конструкцию, как и «великий художник» [1]. Акцент на художниках позволил развернуть более широкую критику идеологических предпосылок истории искусства, которые в то время, когда Нохлин писала свою статью, нередко утаивали причины наделения величием, талантом и успехом. По словам Нохлин, якобы нейтральная позиция ученого в большинстве научных дисциплин «в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную» [2]. Далее она рассматривала последствия такого положения вещей для тех художников, «кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, – мужчиной» [3]. Ее выводы и предложенные ей направления для будущих исследований и сегодня остаются открытыми для дальнейших изысканий.
За пятьдесят лет, прошедших с момента его публикации, эссе Нохлин стало краеугольным камнем для феминистских критиков, художников и кураторов. Многие базовые университетские курсы по искусству и истории искусства продолжают использовать его в качестве отправной точки в дискуссиях о структурном неравенстве и тех фантазиях, которых всё еще предостаточно, когда речь заходит о творческих способностях и величии. Название Почему не было великих художниц? проникло и в массовую культуру, вплоть до того, что во время модного показа Диора в 2017 году эти слова красовались на футболках, а зрителям были розданы красиво переплетенные экземпляры эссе. Учитывая, что многие художницы сегодня считаются «великими», так ли необходимо в настоящее время подробно знакомиться с эссе Нохлин? В этом предисловии я берусь доказать, что критический анализ Нохлин разоблачает те предрассудки в сфере искусства и искусствознания, от которых по-прежнему трудно избавиться. Я кратко изложу ключевые моменты ее эссе и рассмотрю их в контексте собственного мнения Нохлин об этой фундаментальной работе, опираясь на второе эссе, опубликованное в этой книге, которое было написано в 2001 году и заканчивается обсуждением задач, стоящих перед феминистской историей искусства сегодня.
.....
Обсуждая успешных художниц, например Бонёр, Нохлин признает, что, возможно, они не были суперзвездами мира искусства того же уровня, что Микеланджело или Пикассо, но тем не менее пробили себе дорогу через века, начиная со скульптора XIII века Сабины фон Штейнбах до художниц ХХ столетия, таких как Кете Кольвиц и Барбара Хепуорт. В более поздних работах Нохлин и в последующих критических откликах на ее тексты само представление о западной суперзвезде-мужчине квалифицируется как характерное для периода после Второй мировой войны. Важная книга Рожики Паркер и Гризельды Поллок Старые мастерицы: женщины, искусство и идеология (1981) развивает доказательства того, что художницы были представлены и в текстах и на выставках вплоть до XX века, когда с подъемом модернизма они оказались стерты из истории искусства. По словам Поллок, феминистским историкам искусства в 1970-е годы «пришлось стать археологами», чтобы искоренить «структурный сексизм в самой искусствоведческой дисциплине» [8].
Своими последующими текстами, а также работой над выставками в качестве куратора, начиная с выставки Художницы: 1550–1950 (совместно с Энн Сазерленд Харрис), состоявшейся в 1976 году, Нохлин внесла свой вклад в масштабный проект формирования такой истории искусства, которая не исключает и не принижает работы художниц. Текст первой публикации Почему не было великих художниц? сопровождается многочисленными иллюстрациями, от средневекового иллюстрированного манускрипта X века – совместной работы средневековых монахинь, до произведений современных художниц Агнес Мартин и Луиз Буржуа. На соседней с титульной странице эссе в оригинальной журнальной версии было напечатано полностраничное изображение картины Артемизии Джентилески Юдифь, обезглавливающая Олоферна (ок. 1614–1620) с подписью, гласящей, что эта картина могла бы стать «знаменем движения за освобождение женщин». Хотя нигде прямо не сказано, что подписи принадлежат Нохлин, они обладают той же разговорной непринужденностью, которой отличаются и самые серьезные ее рассуждения. Эти репродукции произведений искусства, созданных женщинами, подтверждают богатство художественных практик, которые были исключены из истории искусства, и заявляют об их важности, сохраняя при этом связь с основной темой – доказательством несостоятельности идеологической основы традиционных искусствоведческих суждений. Комплексная аргументация, которую Нохлин выдвигает в своем эссе, иногда ошибочно понимается как призыв к созданию канона великих художниц. Это не так, но ее эссе действительно обеспечивает читателей (женщин) инструментарием, позволяющим представить, что значит быть успешной художницей или писать о женском искусстве.
.....
