Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина

Оглавление

Группа авторов. Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина

Благодарности

Предисловие Стива Маккуина

Введение

Глава 1. Притягательная сила кино

Глава 2. Музыка света

Глава 3 «Искать и находить» – художники и документалистика

Глава 4. Игры монтажа

Глава 5. Концептуальное кино и окрестности

Глава 6. Антикино и формальное кино

Глава 7. Повседневность

Глава 8. Индивидуальный голос

Глава 9. Условия существования

Дополнительная литература

Список иллюстраций

Отрывок из книги

Многие помогали мне в создании этой книги. Рышард Kлущинский поддержал проект с самого начала; Тим Kокуэлл, Филипп Драммонд и мой партнер Бидди Пеппин принимали участие в редактировании на ранних этапах; Хизер Стюарт, Уильям Фаулер и Kамилла Эрскин из Британского института кино высказали полезные замечания к рукописи; Роджер Торп из издательства Thames & Hudson разглядел потенциал книги и смело взялся за ее подготовку; Ники Хэмлин и Роузли Голдберг вносили неоценимые предложения на важном завершающем этапе. Kейт Эдвардс, Мохара Гилл, Джо Уолтон, Адам Хэй и Селия Фальконер из Thames & Hudson со свойственным им спокойным профессионализмом помогали подготовить книгу к печати. Друзья-художники многие годы делились со мной своими идеями, помогая углубить и расширить мое понимание кино; более того, наслаждение их работами, а зачастую и вызов, который они бросили мне, – это то, что вдохновляет меня по сей день. Не последнюю роль среди этих художников играет Стив Маккуин, великодушно согласившийся написать предисловие к этой книге.

Моя первая встреча с Дэвидом произошла в темной комнате, где дребезжащий 16-миллиметровый проектор излучал прорезающий темноту свет, озаряя два обнаженных тела – мое и моего партнера по фильму. Работа называлась Медведь (1993). Дэвид дважды посмотрел этот немой черно-белый фильм длиной в десять минут, а потом ушел, ничего не сказав. Вскоре после этого я столкнулся с ним в коридоре, где он тихим голосом – едва слышно – стал расспрашивать меня о фильме. Я чувствовал его воодушевление, но не знал, понравилась ли ему работа. Он дал мне визитку и пригласил в свой офис в Совете по делам искусств, где он работал.

.....

И далее в таком духе. Здесь Эпштейн предвосхищает замедленные кадры своего собственного фильма Падение дома Ашеров (1928) и почти беспрерывные крупные планы Страстей Жанны д’Арк Дрейера (еще один предмет критики Брюниуса) (илл. 6). Но более того, серию уорхоловских скрин-тестов (1964–1966), снятых в рапиде и на статичную камеру, а также – пожалуй, это самая близкая аналогия – Фильм № 5 (Улыбка) – портрет Джона Леннона, созданный Йоко Оно крупным планом со скоростью 333 кадра в минуту (илл. 7). В течение пятидесяти двух минут пристального наблюдения за лицом музыканта мы действительно видим раскрывающийся «как спелый фрукт» рот.

Антонен Арто, написавший сюрреалистический сценарий фильма Дюлак Раковина и священник (1927), отмечал, как важна доля спонтанности и бессознательного в создании фильма: «Нам известно, что наиболее характерные и яркие достоинства кино всегда, или почти всегда, были результатом случайности, то есть некой тайны, происхождение которой нам никогда не удавалось объяснить» [20]. И пока многие режиссеры мейнстрима разделяли презрение Брюниуса к двойной экспозиции и наложению, Сергей Эйзенштейн и бесчисленное число последующих художников одобрительно воспринимали их силу. Так, например, Эйзенштейн описывает эффект двойной экспозиции в своем пока еще немом фильме Стачка (1924), где ему хотелось «чисто пластическими [визуальными] средствами создать эффект звучания музыки». С помощью двойной экспозиции показана сцена, где бастующие рабочие делают вид, будто собрались не митинговать, а безобидно послушать музыку:

.....