Отрывок из книги
Нагота, следовательно, – вовсе не нечто само собой разумеющееся. Обнаженное тело и связанный с ним стыд свойственны всем, нагота же – результат выбора. И этот выбор сродни тому, который сделал возможной философию, поскольку нагота – это «вещь в себе», сущность. Тогда перед нами тут же встает вопрос: каким образом нагота, находясь у истока философии, могла бы характеризовать определенные направления интеллектуальной традиции – ее способ восприятия реальности и соотношения с ней?
Трудно оспорить, что разделить искусство и наготу непросто. Нагота столь же древняя, как и само искусство: нельзя ли усмотреть ее начало уже в первых антропоморфных фигурах наскальной живописи каменного века? Допустим, Кикладский идол (около III–II тыс. до н. э.) поражает заботой, с которой он выполнен, – геометризацией наготы и пропорциональностью всех частей тела, элегантно стилизованных в архитектонике произведения. Или фреска с музыкантами на надгробье Нахта в Луксоре. Они изображены среди девушек в белых туниках, которые следуют одна за другой, но повернуты лицом друг другу, за счет чего между ними образуется своего рода переход. Фигура лютниста с обнаженным торсом концентрирует телесное присутствие в самом центре группы, чья чувственная сила возникает из размытости и смягченности очертаний. Уже тогда от изображения нагого тела требовали тщательной проработки, желали грации утонченного облика. Значит, нет никакой необходимости дожидаться греков, чтобы увидеть рождение наготы?
.....
Рисунок 1. Фрагмент фрески из гробницы в Сишаньцяо, в городе Нанкин. IV век до н. э.
Однако даже этот странный персонаж, прославившийся своей волей к эмансипации – вплоть до наслаждения собственной наготой, – никогда нагим не изображался. На барельефе гробницы в Сишаньцяо в Нанкине он, как и его знаменитые товарищи по Бамбуковой роще, облачен в просторную тунику, многочисленные изгибы которой распластались по полу (см. рис. 1). Единственный очевидный знак пренебрежения законами мира – это его, как и у всех остальных, обнаженные ноги. По правде говоря, все эти портреты практически неотличимы: мы не можем различить ни столь воспетую красоту Цзи Кана, ни уродство, приписываемое Лю Лину. Собранный внешний вид персонажа в сочетании с обилием мягкой, небрежно ниспадающей драпировки, стройность окружающих его (персонажа) стволов и изящество изгибов ветвей – этого достаточно, чтобы выразить самое сущностное; вернее, всё это дает образоваться «смыслу», состоящему в определенном состоянии духа: в том, что этот персонаж способен отрешиться от мира, что он сбросил груз притяжения вещей. «Чистый», «спокойный», «безмятежный», ушедший в себя – он прислушивается только к своей внутренней спонтанности и дает волю всему «природному» в себе. Он трансцендирует мир, но обращается к себе и к тем немногим, кто понимает его. Именно на этой способности сохранить «естественность» держится его утонченность; вот почему его мир – подлинный мир – так легок для него, он больше не подвластен гравитации, физической или моральной. Складки, жесты, листва – всё изгибается, здесь нет ни единого места для скованности: ничто не задевает, ничто не остается плотным, сжатым, нагруженным, всё свободно развертывается в пространстве. Всё меняется, но в то же время гармонично согласовывается. Мы избавляемся от сложной текстуры вещей и их плотности, сохраняется только движение; в итоге жизнь становится безудержной: вместо того, чтобы стремиться преподать урок добродетели, как в предшествующую эпоху, этот портрет «передает» внутреннюю беззаботность, он заставляет приобщиться к отрешенности.
.....
