Последние десятилетия мы наблюдаем в современной культуре смещение «от музыки к звуку», поскольку термин «музыка» уже не соответствует стремительному развитию новых художественных жанров и культурных установок. В результате такого смещения, с одной стороны, произошло бурное развитие саунд-арта, а с другой – рас цвет Sound Studies в гуманитарных науках. Задача книги Кристофа Кокса – объяснить «звуковой поворот» в искусстве и культуре, а также показать, как звук вторгается на территорию философии и обновляет ее. Решая эту задачу, автор оспаривает магистральные концепции современной культурной теории, основанные на анализе дискурса и языка, и заявляет о необходимости новой материалистической эстетики не только звука, но и искусства вообще. Центральным для книги становится концепт звукового потока – анонимной материалистической силы, которая предшествует человеку и превосходит его субъективный опыт. В попытке выстроить реалистическую и натуралистическую модель описания звука, Кокс обращается к идеям Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Жиля Делеза и Мануэля Деланды, иллюстрируя их работами Ла Монте Янга, Элвина Люсье, Кристиана Марклея, Марианн Амахер, Анни Локвуд и многих других. В итоге перед нами не только одно из наиболее фундаментальных и глубоких исследований онтологии звука, но и увлекательная история малоизученного звукового искусства последних пятидесяти лет.
Оглавление
Кристоф Кокс. Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика
БЛАГОДАРНОСТИ
ВВЕДЕНИЕ
ЧАСТЬ I. Звуковой поток и звуковой материализм
ГЛАВА 1. К ЗВУКОВОМУ МАТЕРИАЛИЗМУ
Означивание, дискурс и материализм
Репрезентация и звуковые искусства
Шопенгауэр: ниже репрезентации
Ницше: натурализация искусства
Дионис, или Интенсивное
Звук как извечный поток
Звуковые события и звуковые эффекты
Материалистическая эстетика
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЗВУКОВОГО ПОТОКА
Шум, детерриториализация и самоорганизация
Системы звукового захвата
Интерлюдия – Кристиан Марклей: повторение и различие
Дигитальность, декоммодификация и детерриториализация
ГЛАВА 3. СИМВОЛИЧЕСКОЕ И РЕАЛЬНОЕ. ФОНОГРАФИЯ ОТ МУЗЫКИ К ЗВУКУ
Слышащие вещи
Элвин Люсье: от означивания к шуму
ЧАСТЬ II. Бытие и время в звуковых искусствах
ГЛАВА 4. СИГНАЛ/ШУМ. ОНТОЛОГИЯ САУНД-АРТА
Шум
Лейбниц и аудиальное бессознательное
Саунд-арт и звуковой поток
Румтон
Звук, символ, сэмпл
Музыка и саунд-арт
ГЛАВА 5. ЗВУК, ВРЕМЯ И ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
По ту сторону музыкального объекта: от бытия – к становлению, от времени – к длительности
Инсталляция длительности: постминимализм в визуальном искусстве
Time’s Square
Time Pieces
Против становления и длительности? Звук гиперхаоса
ЧАСТЬ III. Оптическое и звуковое
ГЛАВА 6. АУДИО/ВИЗУАЛЬНОЕ: ПРОТИВ СИНЕСТЕТИКИ
От Гезамткунстверка к синестезии
Звук/изображение
Синестетика 2.0
Фигуры звука
Дабы и версии
Звуковое кино: фильмы и видео как звуковое искусство
Трансцендентальное упражнение способностей
Отрывок из книги
Летом 1979 года в Нью-Йоркском центре экспериментального искусства The Kitchen прошел фестиваль под названием «Новая музыка, Нью-Йорк». В рамках недельной программы, которая была призвана отметить зрелость минимализма и экспериментальной музыки, выступили Филипп Гласс, Мередит Монк, Тони Конрад, Джордж Льюис и Лори Андерсон и многие другие. Весной 2004 года The Kitchen при поддержке других нью-йоркских художественных институций отпраздновал двадцатипятилетие этого события фестивалем под названием «Новый звук, Нью-Йорк» – это был «фестиваль перформансов, инсталляций и публичных диалогов по всему городу, представляющий новые работы саунд-художников, которые исследуют необычные связи между музыкой, архитектурой и визуальным искусством»1. Это смещение в названии от «музыки к звуку» – символично, оно показывает, что за последние несколько десятилетий «музыка» утратила свой монопольный статус в области звукового искусства, став субкатегорией более широкого поля «звука», культурная зачарованность которым все растет. Этот процесс сопровождался не только возникновением саунд-арта как выдающейся формы художественного производства и экспонирования, распространившейся по галереям и музеям во всех точках земного шара, но и стремительным расцветом «исследований звука» в отдельных гуманитарных дисциплинах, социальных науках и между ними2. В поле музыки композиторы, продюсеры и импровизаторы тоже очень привязались к звуковым областям, в оппозиции к которым музыка всегда себя как раз таки и определяла: шума, тишины и немузыкальных звуков.
Задача этой книги – прояснить этот звуковой поворот в искусстве и культуре, в частности – концептуализировать саунд-арт как практику, расположенную между музыкой и визуальным искусством и выходящую за их пределы. Хотя исторические факты и играют здесь важную роль, в первую очередь мой проект – философский: это попытка концептуально подумать о звуке, шуме и тишине в звуковом искусстве, а также в так называемом визуальном. Но я не просто хочу философски поразмышлять о звуке, а еще и поставить вопрос о том, как звук может изменять или заражать философию. Какие концепты и формы мысли звук утверждает, вызывает или порождает? Как звуковое мышление спорит с онтологиями и эпистемологиями, превалирующими в нашем обыденном и философском мышлении? И как звук расшатывает установленные компетенции историков искусства и кураторов? Вот только некоторые вопросы, которые будут рассмотрены в последующих главах.
.....
В четвертой главе я разрабатываю онтологию звука и утверждаю, что саунд-арт играет важнейшую роль в манифестировании этой онтологии. Опираясь на Г. В. Лейбница, Мишеля Серра и Жиля Делёза, я разбираю работы Элен Радиг, Якоба Киркегарда, Франциско Лопеса, Анни Локвуд, Джоан Ла Барбары и др. – это приводит меня к утверждению, что звуковой поток имеет два измерения: интенсивное измерение, которое я называю «шумом», и актуальное измерение, в котором артикулируется интенсивный континуум (к примеру, посредством речи и музыки). Я предполагаю, что наиболее богатые работы саунд-арта уникальны среди аудиальных феноменов именно в том, что они раскрывают интенсивное измерение звука и процессы его актуализации.
В пятой главе я утверждаю, что саунд-арт отметил радикальное смещение концепции темпоральности, смещение от времени к длительности. Я разбираю введенное Джоном Кейджем важное разделение между объектами-времени и бесцельными процессами, а также его связь с бергсоновской и делёзовской философиями темпоральности. Я показываю, как это разделение распалило спор между Майклом Фридом – с одной стороны, и Робертом Моррисом вместе с Робертом Смитсоном – с другой, а после продолжило подпитывать практики саунд-арта. В главе разбираются произведения пионера звуковой инсталляции Макса Нойхауса, а завершается она критическим анализом коллаборации звукового художника Флориана Хекера и философа Квентина Мейясу, который пытается показать, что мир – это не становление или поток, а «гиперхаос».
