Читать книгу Пути классицизма в искусстве - Леон Бакст - Страница 1

Весна двадцатаго вѣка застаетъ насъ во время полной распутицы направленій въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось, Нагрѣтый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…

Новыя направленія, новыя школы растутъ съ неимовѣрною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, тѣмъ самымъ опредѣлить четыре, пять главнѣйшихъ современныхъ теченій въ живописи.

Но, за послѣднія десять лѣтъ, мы имѣемъ дѣло уже не съ представителями теченій въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главнѣйшія теченія и тѣмъ дать представленіе о пестротѣ знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.

Вотъ они.

Plein'air-исты, импрессіонисты, пуэнтилисты, ташисты, дивизіонисты, неоимпрессіонисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, визіонисты, сенсуалисты и неоклассики.

Остальныя направленія, какъ я уже замѣтилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарованія. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ нѣтъ опредѣленнаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направленій. Чтобы не разбрасываться и возможно выпуклѣе передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гдѣ эволюція въ живописи чрезвычайно характерна – и вслѣдствіе обилія дарованій, и отъ того темперамента, которымъ награждены вѣчно воюющіе между собою современные французскіе реформаторы.

Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическій міръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зрѣнія, манерою такъ или иначе подходить съ извѣстными требованіямъ къ картинѣ.

Такія новыя точки зрѣнія резюмируются чаще всего однимъ мѣткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выраженіе, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, замѣтивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ мѣрку для оцѣнки всякаго произведенія.

Въ эпоху реализма и plein'aira такимъ словомъ, такою мѣркою было выраженіе "c'est observé" "это наблюдено", и все, что не казалось результатомъ "наблюденія" художника на натурѣ – все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.

Курбэ говорилъ: "Если бы я теперь могъ встрѣтить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь".

Теперь очень многіе современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.

Потомъ появилось модное новое выраженіе, отлично помогавшее отдѣлять хорошія картины отъ плохихъ. Говорили: "Въ этой картинѣ есть чувство, въ этой картинѣ есть настроеніе". Про вчерашніе шедевры скучливо повторяли: "Въ нихъ одно безстрастное списываніе природы".

И это выраженіе и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отвѣтъ на вѣчный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.

"Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картинѣ",

Отвѣтъ былъ готовъ: "Особенность этой картины – ея стильность".

Какъ получить "настроеніе" въ картинѣ стало неинтересною задачею, да и всѣ веревочки для этого были использованы и брошены – всѣ искали "стильности", "стиля", "стилизаціи".

Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.

Опять большіе художники отвѣчали искренними произведеніями на это опредѣленіе, а малые пользовались "стильностью" для внѣшняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во всѣ стороны, отъ приклеиванія этого ярлыка ко всему, что хотя бы внѣшними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о "мистичности" въ картинѣ. Но послѣдняя минута приноситъ намъ новое выраженіе, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ краснѣетъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: "сколько ритма въ вашей картинѣ, какая въ ней прекрасная линія"!

Всѣ эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ нѣсколько неожиданной формѣ) исторію движенія искусствъ за послѣднія тридцать лѣтъ.

Движеніе это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направленій, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго столѣтія, съ того момента, или вѣрнѣе съ той эпохи, когда совершенно обезцвѣченная, размѣнявшаяся на угодливость изысканной публикѣ, захирѣла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, линію родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго столѣтія. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниманіе историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ вѣкѣ и часто (какъ, напримѣръ, у Мутера въ его исторіи живописи девятнадцатаго вѣка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорукій оптимизмъ историка, какъ только дѣло коснется школъ, идущихъ послѣ Манэ и отъ Манэ.

Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себѣ живописи девятнадцатаго вѣка – какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами наслѣдственности.

Тѣ уродливыя, очень часто немощныя формы, какія принимала моментами живопись девятнадцатаго вѣка, по моему убѣжденію, – въ естественной связи съ забвеніемъ познаній, съ потерей традицій великой школы, воспитывавшей изъ поколѣнія въ поколѣніе художниковъ, своихъ дѣтей, – какъ у насъ воспитываютъ къ сожалѣнію только…, кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ…

Здѣсь нѣтъ ироніи.

Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежденія въ Европѣ, гдѣ традиція обученія искусству не мѣнялась съ незапамятныхъ временъ.

Мнѣ хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу освѣтилъ мнѣ сущность истинной школы и полное отсутствіе ея въ поколѣніи художниковъ девятнадцатаго вѣка.

Однажды я написалъ заказную картину на стеклѣ (довольно болыішхъ размѣровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпѣнія. Окончивъ работу, я замѣтилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подрѣзать края картины.

Легко себѣ представить мое волненіе, когда рекомендованный мнѣ стекольный мастеръ, пожилой человѣкъ крестьянской складки, нарѣзавъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операція была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную линію сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сдѣланной, вторую линію; затѣмъ отщипнулъ лишніе куски и подалъ мнѣ стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во всѣхъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академіи ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ – настоящій большой художникъ своего искусства, человѣкъ, помимо своихъ способностей, воспринявшій все умѣнье, всю традицію своей школы.