Отрывок из книги
Если XIX век потрясал запоздалым триумфом героического, то следующее за ним столетие дебютировало манифестом антигероя. Уже Ubermensch Ницше с точки зрения тогдашнего societe actuel воспринимался untermensch’ем, поправшим рыцарский (героический) постулат. Апофеоз героического у Ницше: это лента Мебиуса архетипа, завершение его конечной логической эволюции (finale mortalis). Характерно, что не сам герой, но пьедестал, фон его высших деяний (война) – развенчан Мандельштамом и Ремарком. Стержневой персонаж Владимира Набокова, Аполлинера, Франца Кафки, Патрика Зускинда: типический антигерой, не снисходящий до критики своей полярности из-за ее тотального опошления (mauvais ton!). Интересная деталь. На том, раннем, этапе новый heros сосуществовал с положительным типом (антагонистом), подававшимся как несомненно полезный и состоявшийся (позитивный) характер. Судья, Полицейский, Бургомистр, Полковник, Губернатор подавляли своей адекватностью, но, вопреки отсутствию в их адрес какой-либо критики, пугали, отталкивали. За пределами философии, искусства и литературы такое сосуществование продолжалось (уже в XXI веке), противопоставляя отщепенцам-художникам квакеров и банкиров, руководителей спецслужб, политиков, генералов, тюремщиков, палачей. Претендуя (вслед за Ницше) на упразднение шкалы нравственных ценностей, культурологический мейнстрим на самом деле уцепился за альтернативную шкалу, пусть лишь подразумеваемую. Практика неназывания породила ее изуродованную тень, в черни каковой прячутся аферисты и манипуляторы, главы профанативных музеев, обласканные властью модные критики, советники президентов и лауреаты престижных премий. Еще более исковерканная проекция той же тени отражена в кривом зеркале политики, где образ антигероя становится образом маленького человека, ефрейтора с характерной челкой или президента с лицом дебила (словно в доказательство того, что и макака может управлять государством), уже без всякой связки с антитезой. Такой этический дуализм в форме расщепления морали мог существовать бесконечно, вплоть до «конца цивилизации», если б не… Впрочем, и без этого НЕ эра пост-героя есть и будет, поскольку знак препинания (запятая или многоточие) состоялся в единственном экземпляре, не поддающемся тиражированию, рациональному осмыслению. Гунина нельзя воссоздать, как нельзя воссоздать инопланетный космолет со всем его персоналом; ему нельзя подражать, как нельзя подражать всему, что не удается рационально осмыслить. Только ему, единственному, выпало совместить в себе антигероя с анти-антигероем, что не удавалось никогда и никому (…). Еще один парадокс: при всех издержках авторского великовозрастного бунтарства, если и существует визитная карточка нашего времени – это рассказы и романы Гунина. В них самый нерв эпохи, ее неприкрытая суть.
В прозе малых и средних форм он не успевает разогнаться для удара о стену головой, оставляя на беговой дорожке чистого листа достаточно цельные, отточенные тексты. И вдруг – совершенно ошеломительный вопрос: что считать его авторскими текстами? По утверждению его адвокатов, десятки (или сотни) версий рассказов генерированы недругами, вслед за которыми почин подхватила толпа. Сформировался целый народный жанр, своеобразная гуниана. Знатоки сообщают, что единственное собрание подлинников находится на сетевом портале Сергея Баландина; но странно: ни в одной из крупнейших электронных библиотек (либрусек и прочих) этих подлинников не отыщешь. Вместо них там размещены карикатуры на его рассказы и романы: то ли древние докомпьютерные версии, то ли искусственно составленные пародии. Не будем гадать, по каким законам на запрос о его поэзии Гугл впереди всех 26 тысяч файлов выплевывает «Стихи в прозе» – письмо безумной девушки из рассказа «Треугольник», составленное (по сюжету рассказа) в психбольнице; или какими тегами в исходнике заставили Яндекс и Гугл вместо ссылок на подлинники у Баландина отсылать на страницы растиражированных кем-то фальшивок (…). Никто не может открыто высказаться о нем не под псевдонимом, без гарантии быть табуированным, и в первую очередь собратьями по цеху. Лишь знатоки в курсе, что это происходит не спонтанно, а по воле нескольких авторитетов, от которых, как круги по воде, расходится всеобъемлющий остракизм. Откуда такая стойкая травля? Кто ей дирижирует? (…) Вторая Трилогия несет скрытые знаки того, что является «продолжением», или, скорее, расширением Первой. В ней: та же идея перерождения платоновского универсалия, или, если угодно, псевдоуниверсалия. Как и в Первой Трилогии, где воскрешение Лауры не реинкарнация душ (как многие думают), возникает феномен «перерождения» одних персонажей в другие, и разворачивается монументальное эзотерическое действо, пугающее своей реальностью. Эротизм и политика: всего лишь приправа к эзотерическому яству, способ объяснения сложных для понимания вещей. «Парижская любовь», где город и персонаж ошеломляют идентичной неповторимостью, раскрывает целые «черные дыры» психологических загадок, шокирует каскадами подсознательных комплексов, о которых большинство из нас даже не догадываются. Нами правит бессознательное: это всего лишь фон произведения, внешний его слой, флер. Чуть глубже коренится вывод о том, что нами правят не индивидуальные комплексы, но во взаимодействии индивидуальностей. (Пара / несколько личностей / масса («массовые психозы»). Механизмы координации бессознательного Я, пары и социума тайно доминируют над рациональным и рассудочным. Еще глубже очерчена догадка, что за стеной сознания с нами соседствует совершенно иной мир, с его немыслимыми законами. Индивидуальное и общественное безостановочно латает эту условную перегородку, что то там, то сям дает течь, но в ходе нескончаемого марафона «антимир» неизбежно хлынет в какую-нибудь брешь: и, не замеченное никем, перерождение нашего мира начнется уже сегодня. «Патриотка» – о том же, не о политике. Это «выверт» сознания, или, скорее «реальности», где четырехмерное пространство «зачесано» под ковер одномерности. Трехступенчатое падение в бездну деградации (отсюда по-видимому выбор трилогии) сопровождается скрытыми астрофизическими параллелями, вызывающими в памяти свежие теории Никодема Поплавского. Политическая плоскость, как одномерное пространство (своего рода «черная дыра»), поглощает многомерность живого бытия. За описанием Катара и Палестины наверняка кроется личная тайна. За глубоким знанием арабской письменности тоже что-то стоит. Последняя часть Трилогии 2 – «Пассия» – переносит эпопею упрощения в бытовую (личностную) плоскость, сплющивая ее на манер политической и добавляя детективно-фантастический вектор. Здесь фантастика призвана выделить прозаичность деградировавшего бытия: тем, что не раскрашивает, а лишь затемняет его. И тут автор интригует «внелитературными» моментами. Произведение появилось в Сети не позже 1996 г. (первая или вторая версия), на бесплатном сайте top secrets американского министерства обороны. Островное государство Тринидад и Тобаго описано слишком живо, чтобы не заподозрить осведомленности из эксклюзивного источника. Проблема вопиющего самоуправства нефтедобывающих компаний, их статуса государства в государстве – о которой до сих пор не так много написано, – подается со знанием дела. На ум приходят разоблачения Форсайта, едва ли не первым вскрывшего злокачественные язвы таких явлений как наемнические армии и «стратегическая» промышленность. В «Пассии» эти проблемы объединены выводом о процессе необратимого феодального дробления современных государств, обреченных на гниение заживо. Если сопоставить последние части обеих трилогий («Шоу» и «Пассию»), то, при всей кажущейся разнохарактерности (разножанровости), в них замечается много общего. Как Станислав Лем в «Футурологическом конгрессе», Гунин заглянул в недалекое, но все-таки будущее, поразительно верно очертив его страшилки. Напрашиваются параллели и с рассказом «Страж-Птица» Роберта Шекли. Сегодня, когда беспилотные дроны вот-вот начнут пикировать на нас в наших же городах, эти предупреждения больше не кажутся чистым вымыслом («бредом»).
.....
– Come on! You want it always. Or I know you that little?
– Change the station.
.....
