Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Оглавление

Людмила Федорова. Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Введение

О чем это исследование?

Травма и ностальгия

Три стратегии адаптаций

Современные исследования адаптаций: фон и контекст

Что такое удачная адаптация?

Пушкин на экране. Самозванцы в поисках идентичности

Пушкин в биографических фильмах

Самозванцы локального уровня: «Барышня-крестьянка» и «Дубровский»

«Барышня-крестьянка» и торжество национальной идеи

«Дубровский»: кто является союзником народа?

Самозванцы на государственном уровне: «Русский бунт» и «Борис Годунов»

«Русский бунт» между литературой и историей

«Борис Годунов»: проблема «вечного возвращения»

Новые направления: «Дама пик» как метаадаптация

Адаптации Гоголя. Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей

Экранизации пьес. 1990‐е: «Ревизор», 2000‐е: «Русская игра». Плуты старые и новые, российские и европейские

Нулевые и десятые: главные темы

«Дело о „Мертвых душах“»: опыт структурирования фантастического пространства

«Тарас Бульба»: эпический вестерн как апофеоз смерти

«Вий» как киноглаз. Ведьма и документальная камера

Дальнейшие направления

Адаптации Толстого. В поисках другого

Для чего Толстой?

Кавказские пленники: постколониальная перспектива?

Парадигмы «Анны Карениной»

Сергей Соловьев: двойники «Анны Карениной»

Карен Шахназаров: травмы «Анны Карениной»

Александр Зельдович, Владимир Сорокин: «Анна Каренина» сквозь призму «Фауста»

Александр Муратов: Вронский как пластический хирург

Самоубийство Анны и телесность у Соловьева и Шахназарова

Дети Карениной

Восточный поворот: закрытие гештальта и критика капитализма

Достоевский. Интерпретации полифонии

Полифоничность Толстого vs. монологизм Достоевского

Визуализация гипертекста. Мотив денег

Адаптации «Идиота»: между культовым и массовым

«Преступление и наказание» без раскаяния

(Не)раскаяние Раскольникова у Светозарова и Омирбаева

«Бесы» в меняющемся политическом контексте

Глава «У Тихона» как ключ к «Бесам»

«Кроткая»: фантастическая исповедь

Экранные интерпретации Чехова. Исследование времени, театральности и предметности

Выход из хронотопа

Чехов и возрождение православия. Чехов в эпоху российского капитализма и «посттруда»

Театральность, кинематографичность и предметный мир в адаптациях Чехова

Оптические приборы и траектория взгляда

«Три сестры»: в поисках утраченного будущего

Борис Бланк: жизнь на вокзале

Сергей Соловьев: «Три сестры» сквозь призму «Архипелага ГУЛАГ»

Сергей Снежкин: гибель цивилизации советских классиков. «Цветы календулы» (1999)

«Москва» Зельдовича и Сорокина. Постсоветское пространство: центр – периферия

«Палата № 6»: конец цикла?

Кира Муратова. «Чеховские мотивы»: анахронизмы и непрерывность

Заключение

Благодарности

Отрывок из книги

В числе разнообразных фильмов по произведениям русских классиков в постсоветском пространстве было снято по меньшей мере шесть адаптаций «Анны Карениной», четыре интерпретации «Кроткой», четыре варианта «Бесов» и четыре версии «Трех сестер». Точное количество назвать затруднительно, поскольку помимо кино- и телефильмов и сериалов, прямо заявляющих себя как экранизации, существует множество работ в гибридных жанрах: экранных произведений «по мотивам» классики; пародий; фильмов в стиле «мэшап», комбинирующих элементы различных текстов; «литературных» фильмов, в которых классика присутствует в качестве неявных отзвуков. Таким образом, можно говорить об одновременном существовании в культурном поле множества разножанровых визуальных интерпретаций классической литературы, рассчитанных на разные аудитории. Это свидетельствует о том, что, с одной стороны, классика жива и актуальна, а с другой – что актуальность эта поддерживается трансляцией через кинематограф и телевидение. Престиж классической литературы не обязательно предполагает популярность практики чтения, и авторы экранизаций нередко отдают себе в этом отчет. Так, режиссер «Преступления и наказания» (2007) Дмитрий Светозаров говорил в интервью, что чувствует ответственность перед аудиторией: ведь по его сериалу зрители будут судить о романе Достоевского[1].

Изучая сдвиги, которые за 1990‐е и начало 2000‐х произошли в моделях повседневного поведения россиян, социологи культуры отмечают, что интенсивность чтения художественной литературы в целом и классики в частности значительно снизилась[2]. К середине 2000‐х увеличился разрыв между жителями периферии, читающими редко и несистематично, предпочитающими чтению просмотр телевизора, и жителями средних и больших городов, прежними «культурными элитами», которые, хотя и мало изменили частоту чтения, переключились на жанровую и серийную литературу. В последнее же десятилетие, как и во всем мире, в России происходит визуальная экспансия: и среди «культурных элит» «человек читающий» все более превращается в «человека смотрящего» – причем смотрящего все чаще на экране смартфона, планшета или компьютера. Борис Дубин писал о том, что практика массового «телесмотрения» формирует особый «зрительский взгляд» на мир: телезритель одновременно вовлечен в зрелище и дистанцирован от него, он не может обойтись без зрелища, несмотря на то, что испытывает по отношению к нему раздражение и недовольство[3]. Однако современный зритель, которому фильм или телесериал доступен на его собственном гаджете, не становится объектом телетрансляции в заданное время, а сам активно выбирает, что, когда и где смотреть. Его досуг, таким образом, перестает быть массовым по способу организации, и, хотя сама визуальная продукция, как правило, имеет характеристики массовой, такой просмотр приближается скорее к индивидуализированной практике чтения. Таким образом, мы имеем дело с двумя зрительскими режимами – массовым телевизионным и индивидуальным, – причем здесь существует корреляция с возрастом и отчасти с социальным статусом аудитории: зрители более старшего поколения, жители периферии предпочитают первый режим, а более молодые и/или более образованные – второй. Независимость современного зрителя от расписания трансляций и легкий доступ к большинству адаптаций классики в интернете позволяют буквально говорить об одновременном присутствии интерпретаций классики в общем культурном поле. Способы проката и связанные с этим разные зрительские режимы взаимодействуют друг с другом. Иногда именно присутствие фильма в интернете обеспечивает ему известность и делает возможным прокат в кинотеатрах, так произошло с «Борисом Годуновым» Владимира Мирзоева. А Сергей Соловьев и Карен Шахназаров, стремясь охватить разные аудитории с разными предпочтениями режимов просмотра, выпустили свои адаптации «Анны Карениной» в формате и фильмов, и телесериалов.

.....

Одно из немногих исключений, когда в ряд классических консенсусом множества критиков и зрителей допущена современная адаптация, – это «Идиот» Бортко, и оно подтверждает, что тип образности, апелляция к узнаванию прошлого и воспроизведение существовавших в советское время моделей его репрезентации являются даже более важными критериями классичности, чем реальная принадлежность к этому (советскому) прошлому. Сериал Бортко является парадоксальным примером сращения классического и массового – не только в смысле народного, но и в прямом смысле популярного, принадлежащего массовому сериальному жанру. В случае Бортко, в отличие от Райта, популяризация классического приветствуется и статусу классики не противоречит: именно традиционный тип образности и стратегия адаптации – одновременная декларация нестандартного прочтения и верности самому тексту – оказываются решающими. Следующие за ним адаптации Достоевского продолжают именно это направление. Немаловажно, что сериал Бортко обращен к массовому отечественному зрителю, подчеркивая представление о народной общности, – в то время как райтовская «Анна Каренина» апеллирует к зрителю поверх государственных и культурных границ и за счет игры с признаками массовых жанров оказывается произведением скорее культовым.

В новых фильмах и сериалах герои, как правило, значительно моложе тех, что были представлены в советских адаптациях: режиссеры выбирают актеров, близких по возрасту к героям Пушкина, Достоевского и Толстого[12]. Это «омоложение» касается и юных главных героев, и персонажей второго ряда: так, Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, у Светозарова не старушка, но женщина средних лет, по современным меркам даже молодая (ее исполняет Елена Яковлева); у Достоевского ей сорок три года. Однако, при том что новые режиссеры формально следуют тексту, социальные реалии, возраст взросления и продолжительность жизни за полтора века изменились: зрелость и старость наступают позже, чем во времена, когда писали эти романы. К тому же сам масштаб личности, глубина и этическая напряженность вопросов, с которыми эти герои сталкиваются, также субъективно увеличивают их возраст. Так что юность героев на экране вызывает у зрителей удивление – и у тех, кто был знаком с «классическими» советскими адаптациями, и у тех, кто просто читал классиков: эти герои всегда кажутся взрослее читателей, на самом деле находящихся в одном с ними возрасте. Такая стратегия кастинга существенно изменяет режим восприятия: она приближает молодых зрителей к героям, заставляя их увидеть, что Петруше Гриневу шестнадцать, а Алеше Карамазову двадцать[13], и осознать, что именно их возраст – возраст принятия решений и возраст ответственного выбора. А зрители средних лет могут ассоциировать себя с родителями героев, открывая новые стороны классических романов – например, прочитывая конфликт «Преступления и наказания» с точки зрения Пульхерии Александровны.

.....