Оглавление
М. К. Рагхавендра. Кино Индии вчера и сегодня
ИНДИЯ И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФЫ1. Предисловие
БОЛЛИВУД
Введение. КИНО НА ХИНДИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ
Глава 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАЕКТОРИЯ НАРРАТИВА КИНО НА ХИНДИ
Глава 2. ГРАММАТИКА И ЭСТЕТИКА МАССОВОГО КИНО НА ХИНДИ
Глава 3. ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ
Глава 4. ГЛОБАЛЬНЫЙ БОЛЛИВУД
КНИГИ О КИНО ИНДИИ
52 ЛУЧШИХ ИНДИЙСКИХ ФИЛЬМА
Введение. ТУМАННЫЙ АБРИС, СЛОЖНАЯ ФОРМА
ОРИЕНТАЛЬНАЯ ИНДИЯ
НЕОКОНЧЕННАЯ ТРАГЕДИЯ
ПОТУСТОРОННОСТЬ
РОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА
ПРЕОБРАЗУЯ НЕИЗМЕННОЕ
РАЗВЛЕЧЕНИЕ
ОПАСНОСТИ МОДЕРНИЗАЦИИ
АВТОРИТАРНЫЙ ОТЕЦ, ЭДИПАЛЬНАЯ МАТЬ
АГНОСТИЦИЗМ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
ПАМЯТНИК НАЦИИ
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ АГРАРИЗМ
ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ
ЖИЗНЬ И ЕЕ ПРИУКРАШИВАНИЕ
ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ
ПРИНИМАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
ТУРИСТ ИЛИ СТРАННИК
ПАЦИФИЗМ БЕЗ НАЗИДАТЕЛЬНОСТИ
…В КОТОРОМ МЫ СЛУЖИМ85
ОТРИЦАНИЕ НАРРАТИВНОСТИ
СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА
ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ
БАРОККО УРДУ
ПОЛЕМИЗМ И РЕАЛИЗМ
ОТХОДНАЯ ПО КАСТЕ
О ВРЕМЕНИ И О РЕКЕ
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
УРОКИ ИСТОРИИ
НЕВЕРОЯТНЫЙ РАДИКАЛИЗМ
КОНГЛОМЕРАТ
ВОЗВЫШЕНИЕ МАТЕРИ
В КАВЫЧКАХ
ПОКЛОНЕНИЕ УЧИТЕЛЮ
РАВНОДУШИЕ БОГА
ДИКАЯ ПОЭЗИЯ
ОПАСНОСТИ ВЫСОКОЙ ДРАМЫ
БЛЕДНОЕ СОВЕРШЕНСТВО
ДОБРАЯ ВЛАСТЬ И ЛЮДИ ДАЛЕКОЙ ПРОВИНЦИИ
РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ
МНОГООБРАЗИЕ ЦЕЛЕЙ
ТОРЖЕСТВО ПОСТКОЛОНИАЛИЗМА В ИНДИИ
РАЗОЧАРОВАНИЕ И ОПТИМИЗМ
ОБСЛУЖИВАНИЕ СРЕДЫ
ТРАДИЦИИ И ЭТИКА
КРАТКИЕ ВЫВОДЫ
КОНФЛИКТ ЗАКОНОПОСЛУШАНИЯ
КОНЕЦ КОНФЛИКТА
МОРАЛЬНЫЙ ВАКУУМ
В ПОИСКАХ НОВОЙ АУДИТОРИИ
ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ
ГЛОБАЛИЗМ И НАЦИОНАЛИЗМ
ЛАКОНИЧНЫЙ ВЗГЛЯД ВНИЗ
СЕЛЬСКИЙ ЦИНИЗМ
Отрывок из книги
Утверждение, что кино – это расширение фотографии, отпечаток реальности, получаемый механическим способом, стало общим местом. Началось кино с изобретения Луи Люмьером, семье которого принадлежала фабрика фотоматериалов, аппарата для съемки и проецирования на большой экран движущихся фотографий. Первый платный публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года и длился полчаса. К этому времени Луи с братом Огюстом сняли уже около полусотни крохотных фильмов; первый из них показывал рабочих, выходящих с фабрики Люмьеров в Лионе, снятых через окно дома напротив. Все эти фильмы представляли собой фиксацию неких событий, либо публичных (прибытие официальных лиц на прием у главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины – в женщин.
Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.
.....
Как отмечает Дэвид Бордуэлл, нарративный фильм, как правило, включает три системы: репрезентацию пространства (главным образом за счет структуры и ориентации), репрезентацию времени (последовательность, длительность, повторяемость) и нарративную логику (определение событий, причинные связи и параллели между событиями). Целесообразно подробно рассмотреть индийское массовое кино в аспекте трех этих систем, после чего перейдем к рассмотрению других его сторон.
Стремление к воспроизведению реальности побуждает кино различными способами сохранять правдоподобие пространства. Эпизод – это ряд кадров, снятых в одном месте или соседних местах и воспроизводящих непрерывающееся действие. Есть два способа организации пространства – одномоментный (непосредственный) и последовательный. «Осевой» принцип установки камеры так организует съемку и монтаж, что зритель всегда находится на одной стороне происходящего. Если нам показывают путешествие на движущемся слева направо автомобиле, то показ его в движении справа налево будет обозначать возвращение из путешествия. Съемка «восьмеркой»17 помогает создать ощущение, будто ничто существенное не остается скрытым от зрителя. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя. Если персонаж прикладывает руку к уху справа и одновременно мы слышим звук шагов, появляющийся персонаж должен двигаться влево. То, как персонаж выходит из одного эпизода и входит в другой (включая временной параметр), обрисовывает отношение между пространствами этих кадров. Таким образом, внеэкранное пространство функционирует как слепая зона, «экран», приглашающий зрителя проецировать на него гипотетические элементы, благодаря чему все пространство нарратива создается в голове зрителя как некий целостный континуум.
.....
