Эта книга о том, что сближает художественную культуру Богемии и Венгрии, Австрии, Польши и России в XV–XVI веках. По мнению автора, это присутствие в их визуальной культуре итальянского акцента. Итальянские специалисты, в первую очередь архитекторы и скульпторы, устремляются в заальпийские страны и часто оседают там; в исследовании рассматриваются различные сферы их деятельности – от строительства королевских замков и проектирования городов до организации праздничных шествий. Книга является переработанным и дополненным переводом немецкого издания (Italien in Sarmatien. Stuttgart: Steiner Verlag, 2008). Марина Дмитриева – историк искусства, с 1996 года работает в Научно-исследовательском центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Лейпциг) и преподает в Лейпцигском университете.
Оглавление
Марина Дмитриева. Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе
Предисловие
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
3. Модель Италии и перемещения культур
Часть вторая. Итальянские мастера в Польше, Богемии и России
Введение. Итальянская иммиграция в Восточную Европу
1. Итальянцы в Польше
Происхождение и пути
Итальянцы при королевском дворе
Итальянская община в Кракове
Гражданские права и заключения браков
Член цеха или нет?
Оплата и организация труда
Социальное положение и репутация
Италофилия и италофобия
2. Итальянские архитекторы в Богемии
Происхождение и корни итальянцев
Комаски в Праге
Где жили итальянцы?
Конфликты
Организация труда
Социальное положение
Заключение
3. Итальянцы в России
Введение
Строительные проекты итальянцев
Социальные условия жизни и работы итальянцев в России
Новые формы государственной репрезентации
Итальянские нововведения
Значение культурных контактов с Италией
Часть третья. Меценаты и строители
1. Ян Замойский – польский Медичи своего времени
Идеальный город
Население города
Урбанистическая структура
Замостье в европейском ренессансном контексте
Город как памятник
2. Веспасиано Гонзага-Колонна – Создатель идеального города
Карьера Веспасиано Гонзаги при дворе Габсбургов
Piccola Atene
3. Эрцгерцог Фердинанд II (Тирольский) – Theatrum Virtutis et Memoriae
Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа
4. Люблинский ренессанс
Заключение
Credits
Отрывок из книги
В статье «Прибалтика как художественный регион» («The Baltic Area as an Artistic Region»), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей – от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик – как единое художественное пространство[1]. К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, «горизонтальный» ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII–XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее «северном варианте». Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI–XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния – в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион – от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании[2], тем не менее в этой мастерской были произведены, например, такие работы, как надгробный памятник первой жене герцога Альбрехта фон Гогенцоллерн-Ансбаха, надгробный памятник датской принцессе Доротее (умер в 1547 г.), заказанный для собора в Кенигсберге, а также настенный надгробный памятник самому герцогу (1574 г.). Надгробные памятники Фридриху I в Шлезвигском соборе (после 1553 г.) или датскому королю Кристиану III в Роскильде (после 1576 г.), возникновение которых связано с расширением королевских резиденций и строительством могильных часовен, вышли тоже из мастерской Флориса.
Согласно Я. Бялостоцкому, влияние нидерландского искусства в Дании или в Данциге, заимствование стилевых черт, а также воспроизведение некоторых графических форм в архитектуре привели к возникновению таких стилистически сходных произведений, как замок Фредериксборг в Хилерёде (1602–1620), замок Розенборг в Копенгагене (1608–1617) или здание Ратуши в Старом городе Данцига. В целом Кенигсберг на востоке и Упсала на севере служили границами распространения нидерландского стиля[3]: «Мне кажется, – писал Бялостоцкий, – что около 1600 года весь ареал от Голландии до Кенигсберга и от Шверина до Упсалы казался более единым, чем это представляется нам сейчас»[4].
.....
Применяя идею «модели» к культурному трансферу, можно увидеть сложный по составу комплекс различных предпосылок. С одной стороны, странствующие художники являлись «культурными ценностями», «агентами» и «товарами» формирующегося арт-рынка, для которого в Центральной и Восточной Европе открылись, как отмечал Ф. Бродель, новые, далекоидущие экономические перспективы. С другой стороны, целенаправленная и сознательно спланированная стратегия движимых тщеславием заказчиков и покровителей искусства побуждала находить новые художественные формы репрезентации государственности, силы городов и знати. При этом равнение держалось на Италию, искусство которой служило общепринятой европейской моделью. Для Восточной Европы, однако, такое же значение имело и нидерландское искусство, несущее на восток принципы античной культуры, пришедшие, в свою очередь, в Нидерланды в опосредованном виде – в «аранжировке» итальянских мастеров[77]. Для всех стран, лежащих севернее Альп, ренессансные формы итальянской чеканки явились суррогатом труднодоступной и далекой Античности.
Многонациональные государства Центральной и Восточной Европы предоставляли особо благоприятные условия для культурного обмена художественными формами и техниками. Примечательно, что в этих регионах возникали свои центры – места сосредоточения диалогов культур. При этом итальянские художники, скульпторы и архитекторы, жившие в этих городах, являлись важными посредниками и действующими лицами культурной передачи и обмена. Жизни и творчеству итальянцев в некоторых из этих центров, а именно в Кракове, Праге и Москве, посвящена следующая глава.
