Отрывок из книги
Свои статьи и очерки, собранные позднее под названиями «Памяти убитых церквей» и «Смерть соборов», Марсель Пруст писал в 1900-х годах, как раз перед тем, как взяться за создание романного цикла «В поисках утраченного времени». Эти тексты – отнюдь не неверные шаги начинающего литератора[1]; в них серьезно и глубоко прописаны эстетические позиции, на которых он стоял и которые, собственно, и потребовали в дальнейшем романного, а не только эссеистического выражения. Это своего рода преддверие «Поисков…» – архитектурная метафора вполне уместна, ибо здесь много говорится о старинных соборах и их скульптурных порталах.
Чтобы лучше понять эти тексты, начнем с их заголовков. Написанные, как уже сказано, в 1900-х годах, они получили окончательную форму в 1919-м, войдя в сборник мелких произведений Пруста «Подражания и смесь». Тогда же появился и патетический заголовок «Памяти убитых церквей», а сразу вслед за ним – как бы опровергающий его и также вновь придуманный для этой публикации заголовок первой части цикла: «Спасенные церкви» (собственно, ни об одной реально «убитой» церкви во всем цикле и не говорится). Дело в том, что в промежутке между написанием и книжным изданием произошла Первая мировая война, в ходе которой военные действия на Западном фронте развернулись главным образом на территории Франции и многие французские города и села тяжело пострадали. Особенно болезненно было воспринято разрушение исторических храмов – в частности, знаменитого Реймского собора в Шампани, превращенного в руины германской артиллерией в сентябре 1914 года. Это событие вызвало много откликов. Ромен Роллан, знаменитый автор романа «Жан-Кристоф», выступил с памфлетом «Pro aris» («В защиту алтарей»), где обличал варварство германской армии. Несколько лет спустя, в 1918 году, маленькую брошюрку «Собор Реймской богоматери» – о разрушенном соборе, для восстановления которого требуется общая не только материальная, но и духовная работа, – выпустил никому еще не известный юноша по имени Жорж Батай, сам живший до войны в Реймсе, а в дальнейшем ставший одним из самых оригинальных и глубоких французских писателей XX века. И тот, и другой были далеки от официально-патриотической пропаганды (Роллан – с первых дней войны, Батай – скорее в последующие годы, на протяжении которых он никогда не упоминал больше свою юношескую брошюру), но идея защиты памятников культуры, можно сказать, носилась в воздухе, на нее откликались самые разные по духу интеллектуалы. Откликнулся на нее и Марсель Пруст.
.....
Задача этой рискованной интеллектуальной игры – количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах и с разным успехом многие писатели, связанные с традицией французского эстетизма XIX века: Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жорис-Карл Гюисманс… Она же подспудно присутствует и у других авторов, которых сочувственно упоминает Марсель Пруст, – в XVIII веке у естествоиспытателя академика Бюффона, противопоставлявшего «умственные красоты» неповторимо индивидуального стиля расхожим и всеобщим истинам, которые высказываются в произведениях, созданных в этом стиле; на рубеже ХIХ – ХХ веков у модного писателя-националиста Мориса Барреса, пытавшегося вырастить новую, здоровую культуру Франции из множественных «корней», привязанных к той или иной провинции или местности… У Пруста эта проблема ставится с тревогой и неудовлетворенностью юношеского максимализма, и для ее решения молодой писатель пытается по-новому, оригинально осмыслить уже проторенные пути.
В поисках многообразных впечатлений человек эстетической культуры не знает покоя, колесит от собора к собору, от картины к картине. Его любимый способ осмотра памятников – прогулка, обзор на ходу: поездка на автомобиле, вылазка в город во время стоянки поезда на промежуточной станции, экскурсия к храму по разным дорогам в зависимости от погоды… (Здесь уже предвосхищены некоторые мотивы романа «В поисках утраченного времени»: и топография – связанная с погодой! – детских прогулок «в сторону Свана» и «в сторону Германтов», и мечтательные рассуждения об «имени стран», и поездки юного героя в Бальбек…) Но и каждый отдельный художественный памятник воспринимается таким человеком как множество частных впечатлений, деталей, «символов». Пруст неодобрительно отзывается о том, каким образом Виктор Гюго читал «книгу» собора Парижской богоматери, и восхваляет Рёскина, для которого портал Амьенского собора – «не в туманном смысле Виктора Гюго “каменная книга”, “каменная Библия”: это Библия настоящая, воплощенная в камне». По сути, речь идет о том, что французский романтик воспринимал готический собор как целое, обладающее «туманным» историософским смыслом[5], тогда как английский сподвижник прерафаэлитов разглядывает и тщательно, чуть ли не квадрат за квадратом, описывает бесчисленные изображения на этом соборе, в которых воссоздано все богатство библейских сюжетов. У Рёскина Библия как бы дословно переведена на язык пластических образов; казалось бы, это должно было оттолкнуть мечтательного эстета Пруста – но нет, именно в этом буквализме и подробностях он открывает для себя широчайшие перспективы сотворчества. Его немецкий современник, как и он, страстный ценитель итальянской живописи Аби Варбург говорил: «Бог – в деталях», – имея в виду, что именно в неприметных «мелочах» картины открываются подлинная оригинальность и «божественный» дар мастера. Прусту, вероятно, должны были бы прийтись по душе эти слова: детальное, тщательное обследование произведения искусства сулит на каком-то этапе миг счастливого единения с теми людьми, которые его сотворили или же созерцали прежде, – чудо обретенного времени.
.....
