Читать книгу Мина Мазайло - Микола Куліш - Страница 1

Нестримний плин часу. Без сліду тонуть у ньому дрібниці й метушня, згасає шум і галас, лишається тільки чистий голос історії. Безліч великих і малих подій даленіють, проходять нескінченною низкою зайняті своїми справами люди, і на сцені лишаються тільки могутні постаті великих. Вони і творять культуру народу, промовляючи своє вічне слово у драмі історії, режисером якої є час.

Понад сто років тому в глухому українському селі сталася нічим не примітна подія: в сім'ї наймита народився син. Випало на його долю важке дитинство, війни й революції, голод і скрута, насильницька смерть від рук прислужників режиму. Дарований був йому великий талант, судилося стати будівничим величного храму культури.

6 грудня 1892 року в степовому селі Чаплинка Дніпровського повіту Таврійської губернії (зараз – Херсонська область) народився Микола Гурович Куліш.

У 8 років він вступив до народної школи, потім – у 4-класне училище в повітовому містечку Олешки, тоді – в гімназію, яку закінчив екстерном на Кавказі, постійно долаючи злидні й самотність. Лихоліття Першої світової війни перешкодило навчанню в університеті, кинуло у круговерть кривавих подій… З 1915 року після річної школи прапорщиків Микола Куліш на фронті, три роки воює на території Литви та Галичини, зазнає поранення. Уже в березні 1917 року переходить на бік Червоної армії, а з 1919-го вступає до партії більшовиків. Після війни повертається в Олешки, працює членом повітового виконкому, завідувачем наросвітою. Під час громадянської війни формує повстанські загони в тилу ворога… Нарешті війни позаду, Куліш в Олешках на керівних посадах відроджує культурне життя в умовах цілковитої розрухи й голоду. У 1923 році, уже досвідченим працівником народної освіти, переїздить в Одесу. Саме тут невдовзі й почнеться його справжня біографія, розгорнеться перший акт великого творчого дійства.

1924 року в українській літературі з'явився видатний твір – п'єса Миколи Куліша «97». Вона стала однією з найпопулярніших у репертуарі всіх тогочасних українських театрів, протягом багатьох років не сходила зі сцени. Нещадні за своєю правдивістю епізоди голоду зими 1921–1922 років, похмурі й безпросвітні, втім, стали однією з найулюбленіших вистав. Чим же пояснити таку популярність безумовно важкого видовища? Талантом драматурга? Безперечно. Але не тільки. Бальзак колись писав: половина обдаровання письменника полягає в тому, щоб відібрати з життя необхідний матеріал. Чому ж саме ці події привернули увагу Миколи Куліша, а через нього – цілого покоління українських глядачів? Що саме в цій п'єсі спричинило народження видатного явища – драматургії Миколи Куліша? Яким шляхом відбувався її розвиток?

«Відкинувши всі тимчасові оцінки, – пише Л. Танюк, – нині маємо говорити про Миколу Куліша як про основоположника нової української драми; для нашого театру він важить не менше, ніж Піранделло – для театру італійського, Юджін О'Ніл – для театру США, Бертольт Брехт – для німецького, Жіроду та Ануй – для театру французького».[1] У творчості таких митців не буває нічого випадкового. Кожен успіх і невдача, кожне переконання й сумнів позначені високим карбом Історії. Твір за твором, крок за кроком відбувалося утвердження творчості Миколи Куліша – і становлення нової української драматургії.

Сучасні літературознавці у творчості Миколи Куліша вирізняють кілька періодів.[2] Перший із них припадає на 1910–1923 роки, коли молодий автор пробує перо в сатирі, віршах, прозових образках і невеликих оповіданнях, одноактних п'єсах, публіцистиці. Ці твори писалися здебільшого російською мовою, залишаючись на периферії зацікавлень самого автора, зайнятого на той час активною громадською діяльностю. Сам письменник вважав початком своєї літературної творчості 1913 рік, з перервами, зумовленими грізними історичними подіями, він продовжував писати, шукаючи правдивого слова про величні зрушення в житті народу, які відбувалися на його очах і за його участю.

Наступний період його творчості – 1923–1925 роки, коли він пише свої реалістичні та гумористичні п'єси. Микола Куліш не полишає активної громадської діяльності й у цей час – він очолює губернське управління соціального виховання в Одесі, стає членом Одеської філії Спілки пролетарських письменників «Гарт», та після тріумфального дебюту п'єсою «97» 9 листопада 1924 року на сцені театру ім. І. Франка в тодішній столиці України Харкові позиціонує себе передусім як письменник. Він пише «Комуну в степах» (1925, остаточна редакція 1931), яку називає «переспівом» своєї дебютної п'єси, повертається до однієї зі своїх перших російськомовних одноактівок «На рыбной ловле» (1913) і переробляє її на трагіфарс «Отак загинув Гуска» (1925).

1926 рік є початком нового періоду творчості М. Куліша. Він ознаменований п'єсою «Зона», що тематично перегукується з відомою сатиричною повістю М. Хвильового «Іван Іванович». П'єса так само присвячена висміюванню чергової партійної «чистки», поряд із «комедійкою» (за авторським визначенням) «Хулій Хурина» вона збагачує репертуар тогочасних українських театрів. Почавши з розробки трагедійного конфлікту в п'єсі «97», письменник стає одним із найвідоміших комедіографів, а згодом органічно поєднує різні грані свого обдаровання в синтетичному жанрі трагікомедії, пишучи «Народного Малахія» (1927), не полишаючи, втім, і жанру комедії («Мина Мазайло», 1928), драми («Патетична соната», 1929). У цей період драматург, досі постійно невдоволений сценічними інтерпретаціями своїх творів, нарешті починає плідне співробітництво з театром «Березіль» і його геніальним режисером Лесем Курбасом, який справляє значний вплив на творчість письменника. На цей час припадає і продуктивна літературно-організаційна робота: М. Куліш працює на керівній посаді у ВАПЛІТЕ, бере активну участь у літературній дискусії, поділяє погляди М. Хвильового та інших «олімпійців», як тоді називали письменників найвищого рівня професіоналізму. Саме ця послідовність обстоювання обраної позиції – і в творчості, і в організаційній боротьбі – спричинила подальшу трагічну долю письменника: 1930 року більшовицька влада починає відкрите цькування видатного драматурга, на його адресу сиплються звинувачення в націоналізмі, «хвильовізмі» та багатьох інших «гріхах». Починається останній період творчості письменника (1930–1933), коли він змушений безуспішно виправдовуватися перед брутальними нападами владної критики, за якими невдовзі чекала й фізична розправа. У цей час М. Куліш пише останні свої твори – п'єси «Маклена Граса» (1932), «Вічний бунт» (1932) та «Прощай, село» (1933), які завершують надзвичайно коротку (неповні 10 років), але таку яскраву творчу біографію письменника. 1934 року його заарештовують, а 1937 року розстрілюють на Соловках. І п'єси, й ім'я Миколи Куліша надовго викреслюються зі списків «благонадійної» літератури, зникають із культурного процесу.

* * *

Незважаючи на розмаїття методологічних підходів, у сучасному літературознавстві окреслився виразний «спільний знаменник»: тенденція до фрагментаризації літературного процесу першої половини XX століття. Це помітно в переважній більшості досліджень сучасних авторів, схильних акцентувати не «доцентрові», а «відцентрові» явища тих часів. Найважливішою ознакою літературного розвою початку століття не без підстав визнається яскрава дискусійність, діалогічність різноманітних стильових пошуків, естетичних програм, художніх маніфестів, літературних угруповань. Проте за гострими дискусіями не простежується інтегральна тенденція, що підпорядковувала переважну більшість мистецьких «програм» вирішенню єдиного центрального завдання: виробленню національного стилю, повноструктурної літератури модерної нації.

Це завдання поставало не лише перед літературою: всі галузі культурного життя України з кінця XIX ст. зазнають потужного впливу національної ідеї. Освіта, наука, мистецтво розгортають активну роботу, в основі якої лежить центральна мета – відродження, а точніше – народження нової української культури. На початку XX ст. у творчості багатьох українських художників програмно ставиться й вирішується завдання створення національного стилю: виникають потужні авторські версії «українського стилю» Г. Нарбута, В. та Ф. Кричевських, О. Архипенка, М. Бойчука та ін.,[3] завершується формування національної композиторської школи,[4] відбуваються величезні зрушення в пропаганді й розвитку української мови (зокрема Б. Грінченко створює «Словарь української мови») тощо. Роки «розстріляного Відродження» пробудили до життя величезні творчі сили української суспільності, спрямувавши їх у річище формування модерної національної культури. Могутні оновні процеси охопили економіку, науку, мистецтво, змінюючи загальну структуру суспільства, перетворюючи Україну з напівколоніального аграрного придатка Російської імперії на розвинуту промислову державу на порозі проголошення незалежності.

Є досить вагомі підстави вважати, що саме ці культуротворчі процеси, спрямовані до вироблення національного «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумінні стали домінантою еволюції всіх без винятку сфер культурного життя України початку XX ст.

Цей час для української культури знаменний могутніми процесами національного відродження. Спадок мистецтва від попереднього століття лишився вельми суперечливий. Наслідки напівколоніального становища України давалися взнаки в усьому: в занедбаності мови, домінуванні в усіх сферах культурного життя народництва – єдиної послідовно розвинутої системи напівфольклорної мистецької самодіяльності з поодинокими островами високих авторських стилів. Жанрова недорозвиненість у такій ситуації боротьби за виживання була явищем цілком закономірним, покликаним до життя потребою збереження, консервації національної культури перед загрозою знищення, асиміляції.

Українська література, сформувавшись як порівняно суверенна цілісність у XIX ст., була все ж явищем вельми узалежненим від культури метрополії. Нова українська література виникала як периферійне явище «подлого штиля» в імперському літературному просторі, перший час була спрямована взагалі на доведення своєї спроможності «говорити по-малоруськи» на теми серйозні, духовні, моральні, а не лише виконувати нав'язану їй роль блазня, водевільного чи фарсового героя, здатного лише розважати публіку «низовим сміхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твір нової української драматургії – п'єса І. Котляревського «Наталка Полтавка» – був полемічною реакцією на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».

Протягом усього XIX ст. відбувається невпинна боротьба за відвоювання достойного місця в імперському стильовому просторі – певна річ, боротьба безнадійна. Годі говорити про повноструктурність суверенної літератури: її розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидія імперському насильству, боротьба за виживання – ось головний пафос української літератури і української культури в цілому протягом ХГХ ст. Основним доменом такого протистояння були великі індивідуальні стилі українських письменників – Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесі Українки та багатьох інших авторів.

Формування таких стилів, таких універсальних геніїв, як Шевченко, можливе тільки в умовах спротиву гніту імперії. І Шевченко, і Франко є породженнями імперії, вони можливі лише в такі історичні моменти, коли під загрозу поставлено саме існування нації.

Основним стимулом розвитку української драматургії, як і всієї культури, було послідовне заперечення нав'язуваної їй периферійної ролі. Поневолення відбувалося за певним «проектом», не останніми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провінційності й відчуття тимчасовості українського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополії. У семантичному просторі імперії все українське одержало віддавна карб глибоко провінційного, «простонародного», «низького», другорядного. Українська мова, література, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною імперською «жанровою диференціацією», де все високе належало тільки метрополії. Через те українська мова розглядалася як простонародний, плебейський діалект великоруської, і нею випадало писати лише комедії, водевілі, фарси. В українській дійсності для імперських інтерпретаторів узагалі не могло бути нічого поза провінціалізмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовності. Українська трагедія виглядала б смішною й блюзнірською в очах імперського глядача, навіть трагічний пафос, героїка сприймалися насторожено й нерідко викликали обурення – згадаймо лише характерне роздратування у відгуках В. Бєлінського на творчість Шевченка.

Імперія узурпувала не лише владу, територію, а й високу іпостась мистецтва. Духовний простір української культури мав вирішальну для долі народу диспропорцію: в ньому панували масові, передусім фольклорні форми мистецтва, зорієнтовані на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародної неписьменності початку XX ст. коректно говорити про масового читача), і лише окремими вершинами окреслювався високий зміст національної культури. Стилетворчими для української літератури були не високі жанри трагедії, роману, епічної поеми, а «середні» й «низькі», створені переважно на побутовому матеріалі, – комедії, мелодрами, сентиментально-героїчні стилізації у фольклорному дусі. На початку століття у драматургії панувало сентиментальне кліше, за яким найбільший масив п'єс починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодість» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Дніпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подібні штампи заполонили поезію й прозу.

На початку XX ст. пошук нового обрису національної культури, створення української версії світу в професіональному мистецтві, – ось найголовніша ідея, що живила національне відродження. Вона стала найпродуктивнішою ідеологічною базою для живопису, музики, театру. Велися активні пошуки «українського стилю», створювалися різні його версії, відбувався своєрідний «конкурс ідей», здатних його обгрунтувати. Серед них важливе місце займало й літературне опрацювання фольклорного матеріалу, створення в нових умовах відповідника того високого полюса духовності, роль якого досі виконували фольклорні ідеали. Це було завдання питомо українське, хоч і резонувало із загальноєвропейськими мистецькими тенденціями: «Більшість художників кінця XIX – початку XX ст. пов'язали свою творчість з так званою етнічною міфологією. Остання найбільш яскравого вираження дістала у творах Врубеля, Блока, Лесі Українки, Бєлого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлінка».[5] Симптоматично, що саме в момент найвищого піднесення культурницького руху в Україні перед Першою світовою війною з'являються майже синхронно декілька справжніх шедеврів, які є, користуючись визначенням В. Кубілюса, «третім кроком літератури у фольклор»,[6] тобто осмисленням його міфологічних образів. Маємо на увазі «Лісову пісню» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала» О. Кобилянської, «По дорозі в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всі ці різножанрові й різнопланові твори засновуються практично на одному фольклорному сюжеті – любовному трикутнику, найвиразніше виявленому в українській народній пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Саме в міфологічному змісті цього сюжету відчитують автори найістотніші для української культури смислові домінанти.

Внутрішня «стильова ієрархія» української літератури мала досить незвичний вигляд: вона була послідовно замкнена на фольклор. Будь-який помітний твір обов'язково пов'язувався з народною поезією, спирався на її морально-естетичні норми. Професійне мистецтво слова, по суті, не розробляло сфери Абсолюту, високої іпостасі духовності, моральних еталонів, використовуючи готові народнопоетичні стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовності стверджувати, що українська література протягом XIX і початку XX ст. у більшості своїх текстів є своєрідним «жанром фольклору», який лише зрідка розмикав свої рамки у сферу професіоналізму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за їхні межі повністю. Така специфіка національного мистецтва слова дала свого часу підстави М. Грушевському концептуально поєднати історію літератури з народною творчістю: у своїй фундаментальній «Історії української літератури» він вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ національної літератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в історіях літератур розвинутих європейських країн, та й у попередників М. Грушевського у вітчизняному літературознавстві.[7]

Українська мистецька версія світу, таким чином, була непропорційною, з імперського погляду – зміщеною в бік «под-лого штиля». Ідеться не про відсутність «елітарної літератури» (це звужує проблему), а про структуру мистецтва модерної нації, яке може бути цілком демократичним. Це особливо помітно в «театрі корифеїв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професіоналізму. Драматурги в оригінальній творчості не виходили за критеріальні рамки народного, фольклорного погляду на життя, навіть у таких видатних творах, як трагедія І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».

«Питання нашої культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалі питання дрібних культур малих націй, їх культурної й духовної самостійності і способів заховання цієї самостійності. (…) У одного з молодших наших публіцистів я прочитав недавно слова погорди для таких дрібних культур. Слова сі були звернені на адресу культури чеської, як слабенького відблиска німецької культури в слов'янськім одягу. А все ж таки чеська культура поки що ідеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тім рівні, на якім стоїть громадянство чеське… Говорячи се, я розумію не квалітативну, змістовну вартість, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована європейська культура обхопила всі сторони народнього життя, стала підставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським».[8] Для основної маси української суспільності початку XX ст. основним і «квантитативним», і «квалітативним» доменом національної культури залишалася народна творчість, яка дедалі більше втрачала пріоритетне становище під тиском багатьох обставин. Наслідком цього ставало поступове витіснення, заміна автентичного фольклору мистецтвом професіональним і самодіяльним, перенесення центру ваги з традиційних мистецьких форм на новітні. У театральному житті величезну вагу мало виникнення масової художньої самодіяльності – новітня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятиліть XX ст. еволюціонувало у форми розвинутої й добре керованої «індустрії», у даному разі не розваг, а впливу на суспільну свідомість. Масовість театру була однією з головних вимог до драматургії 1920-х років. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кіно, яке ставало на той час справді «найпередовішим» видом мистецтва передусім через свою демократичність, доступність – воно не потребувало спеціальної підготовки для сприймання, як література, балет, музика та інші види мистецтва.

У статті «Проблема музичного театру» Я. Мамонтов писав: «Перш за все, радянський театр є театр масовий. Радянська театральна система кожною часткою своєю призначається для обслуговування найширших кіл трудового населення. Але масовий театр може бути в плані великих і в плані малих форм. Масовий театр великих форм ми мислимо як театр грандіозний, розрахований на тисячі й навіть десятки тисяч глядачів. Це – масовий театр у найглибшому розумінні цього слова. Це – театр, де новий господар життя, пролетаріат, у нових формах, новими технічними засобами відродить античну оргійність театрального видовища».[9]

Для української культури початку XX ст. процес трансформації «фольклороцентричної» моделі мав значення справді революційне, всього за два десятиліття різко змінивши її структуру. У ньому вирізняються дві генеральні тенденції: «модерністська» і «народницька». їхнє однозначне протиставлення у більшості сучасних літературознавчих розвідок призводить до спрощеного уявлення про розвиток українського мистецтва, особливо театрального, початку минулого століття. За народництвом сьогодні міцно закріпилася наличка «провінційності», «колоніальності», яка лише гальмувала розвиток красного письменства, тоді як навіть безпорадні твори з «прогресивною» стилістикою майже автоматично опиняються в естетичному активі української літератури. У цьому плані важливе застереження Д. Чижевського: «У кожної національності звичайно репрезентовані якісь дві полярно протилежні течії… Вони не кожна окремо, а разом (курсив мій. – А. К.) характеризують дану націю, епоху, філософський напрям тощо».[10]

Народницька «школа» породила цілий ряд цікавих і продуктивних форм у культурному процесі 1920-х років, активно долучилась до бурхливих дискусій і відіграла аж ніяк не всуціль негативну роль у становленні новітньої української літератури. її орієнтація на найширші маси населення, на традицію, артикульована народність сприяли справі пропаганди національної літератури, розбудові мережі видавництв, часописів тощо – тобто виникненню розгалуженої, організаційно налагодженої літературної галузі, вихованню масового читача й глядача. Останнє бачиться не менш істотним, ніж створення «елітарної» національної драматургії, утвердження високих естетичних критеріїв творчості, що становило одне з найважливіших завдань організаційної і мистецької діяльності М. Куліпіа, Л. Курбаса, Я. Мамонтова, І. Кочерги та багатьох інших письменників і культурних діячів.

Між цими двома полюсами національної літератури стосунки були значно складніші, ніж взаємозаперечення. Вони обидва були необхідними для повноструктурного літературного процесу, причому обидва рівною мірою причетні до модернізму. Маємо на увазі вже згадане вище широкомасштабне явище, яке одержало назву «масової культури». Вона утворилася саме в рамках модернізму, є одним із найхарактерніших його породжень, що прийшло на зміну традиційній фольклорній культурі й відтоді набуло величезної ваги в мистецтві XX ст., зокрема й у театральній системі соцреалізму. Шляхи її в українській літературі поки що зовсім недосліджені (виняток становлять «Нариси української популярної культури», К., 1998, та монографія Т. Гундорової 2008 року), хоча є всі підстави вважати, що «масовізм» як спеціальне організаційне завдання літератури 1920-х років (незважаючи на звичну негативну конотацію поняття) прямо причетний до виникнення на українському грунті одного з найпотужніших продуктів світового модернізму – «маскульту», «попкультури», «мистецтва кітчу» – який згодом визначатиме характер переважної більшості драматургічної продукції соцреалізму й базову модель театрального життя. «Саме той феномен, який нині визначається як масова культура, виник під впливом модерну і завдяки йому. (…) З'являється масовий споживач, який прагне оволодіти «вищими досягненнями мистецтва». Масові форми мистецтва починають використовувати досягнення авангарду. З урахуванням здобутків останнього робляться предмети масового попиту. (…) Кітч, пошлість входять до розряду художніх прийомів, свідомо використовуються професіоналами».[11] Ці специфічні ознаки нового історичного стилю дають О. Найдену підстави для загального твердження: «…Модерн, як інтелігентсько-художницький бунт проти позитивізму, не втримався на елітарному рівні, а став культурним надбанням різних верств і груп населення».[12] У міркуваннях дослідника викликає сумнів твердження про запити масового споживача: навряд чи тут доцільно говорити про «вищі досягнення мистецтва». Ці запити і в 1920-х роках, і сьогодні від тих досягнень дуже далекі. Недарма Бертольт Брехт казав, що «несмак мас значно ближчий до істини, ніж поодинокі осяння геніїв». Загалом же наведене спостереження увиразнює неправомірність поширеного сьогодні однозначного протиставлення народництва модернізмові.

Найрепрезентативніша «народницька» школа не залишається байдужою до віянь доби й модернізує художній арсенал, запроваджуючи нові типажі, відсвіжуючи конфлікти, осмислюючи в старих традиційних формах нові реалії часу: виводить на сцену «чумазого», значно розширює тематичний і проблемний діапазон п'єс. Навіть твори І. Карпенка-Карого пізнього періоду можна певною мірою розглядати як модернізацію, яка, втім, була доволі косметичною й не пропонувала посутніх новацій. У цьому ж ключі, спираючись передусім на надбання корифеїв, виступає у своїх перших творах М. Куліш.

Інша досить помітна група драматургів прагне «європеїзації». У цій тенденції вирізняються два напрямки: одні розробляють класичні європейські сюжети в українському варіанті, «прописуючи» їх таким чином в українській літературі, інші – виводять український матеріал на світову сцену. Якщо Леся Українка, М. Куліш, І. Кочерга «європеїзують» Україну, то, скажімо, В. Винниченко навпаки – «українізує» Європу (звісно, не розробкою традиційних національних сюжетів і конфліктів, а інакше, запроваджуючи новітні експериментальні драматургічні ідеї. Винниченко – літератор типово український, і в даному разі глибинним джерелом найексцентричніших із його драм є передусім українське культурне середовище). За виразною епатажністю, експериментальністю побудови п'єс, орієнтованих на широкого глядача, драматичні твори В. Винниченка можна вважати прецедентом українського модерного кітчу західноєвропейського зразка. їхня очевидна «сконструйованість», свідома й неприхована «сенсаційність» схиляють до такої думки.

На театральній сцені на початок 1920-х років співіснує декілька різнорідних стихій: аматорські драмгуртки зі специфічним репертуаром, професіональні театральні колективи, що інсценізують класику і твори сучасних драматургів, експериментальні «творчі лабораторії», що розробляють найсучасніші сценічні ідеї. Кількісно основу театрального життя визначають різноманітні форми масової самодіяльності й орієнтовані на них п'єси численних українських письменників.

З перших пореволюційних років розвиток театральної самодіяльності набуває всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрізноманітніші сценічні й несценічні форми, розігруються масові театральні дійства, вистави-агітки, театралізовані «суди», «вистави-мітинги», театралізуються свята тощо. У ролі репертуару використовується найрізноманітніший матеріал – і класика (скажімо, 1919 р. в Одесі просто неба тричі ставиться комедія Плавта «Близнюки»), і сучасні сценарії, написані спеціально для певної вистави (напр., для масового «концерту-мітингу» «Повстання на броненосці «Потьомкін» в Одесі 1920 р. чи «Звільнення праці» в Києві 1919 p.), і п'єси корифеїв українського театру, і перероблені й осучаснені фольклорні сюжети, вертеп тощо. За державної підтримки в містах і селах організовуються численні самодіяльні театральні гуртки, аматорські трупи з більш-менш стабільним складом.

Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботі самодіяльних колективів давалася взнаки репертуарна криза. Специфічні жанри репертуару драматичної самодіяльності, що виникли ще в перші роки радянської влади, – агітсуди, літературні монтажі до певних визначних дат, жива газета, живе кіно й інші (з погляду мистецтва сцени – примітивні), відігравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодіяльного народного театру стає професіональна драматургія – сучасна і класична в усій різноманітності її форм і жанрів».[13] Саме в цей момент виникає гостра потреба репертуару для самодіяльного театру – репертуару дуже специфічного. Художній рівень основної маси таких колективів був далекий від професіоналізму, і власне, не повинен був бути іншим. Відтак зразки високого мистецтва були самодіяльності просто не під силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спеціально для нього.

На «запит доби» відгукнулося багато українських письменників, і відтоді розвиток драматургії відбувався двома великими потоками: один із них орієнтувався на масову самодіяльність, другий – на порівняно нечисленні професіональні театри. Причому якщо на початку 1920-х років грань між ними встановити досить важко, то вже з середини десятиліття самодіяльна сцена виробляє свої специфічні жанри, які цілком певно маркують призначені для неї твори. Одним із найхарактерніших серед них стає одноактна п'єса. До неї охоче звертаються і початкуючі драматурги, і досвідчені письменники, створюючи численні зразки саме «аматорських» одноактівок, які виразно відрізняються від п'єс тих же авторів для професіонального театру. Це призводить до узвичаєного непорозуміння, коли п'єси, написані для художньої самодіяльності, скажімо, Я. Мамонтова («У тієї Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде світло!»), І. Микитенка («На родючій землі») та багатьох інших відомих драматургів, оцінюють за високим критерієм художності, критикуючи авторів за зумисний схематизм, кітчевість.

Роль самодіяльних драмгуртків була не тільки і не стільки мистецькою: вистави виконували передусім функції просвітницькі, агітаційні, роз'яснювальні тощо. Театральне аматорство всіляко підтримувала влада, культивуючи його як потужний засіб впливу на найширші народні маси. Воно було необхідною «низовою» структурною ланкою театральної системи: «…Самодіяльні драматичні колективи, будучи в основній своїй масі розташовані у віддалених од міст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професіональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»[14]

Сьогодні можна часто зустріти ототожнення радянського масового мистецтва з подібним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набуває стрімкого розвитку майже синхронно. Проте за всієї подібності вони цілком різні, в основі їхній лежать абсолютно відмінні ідеологічні матриці. Західна масова культура – комерційний проект, заснований на створенні «індустрії розваг». Це означало передусім потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем і глядачем примітивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цілої прибуткової галузі. Успіх, скажімо, книжки вимірювався винятково кількістю проданих примірників, звідси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продається. Відтак і вся система оцінювання вартості твору будувалася не на його художніх достоїнствах, а на принесеному прибутку.

Радянський «масовий проект» засновувався на принципово інших засадах. Художня самодіяльність завжди базувалася на повній матеріальній незацікавленості. Всі без винятку самодіяльні колективи ніколи не одержували гонорарів за свої виступи, навіть навпаки: їхні учасники своїм коштом купували костюми, декорації, робили їх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному місці, аби тільки безкоштовно. Квитків на самодіяльні вистави ніколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодіяльних театрів. Причому такого репертуару, який би враховував повну відсутність професійної режисури, будь-яких костюмів і декорацій, навіть звичайної сцени. Створювати репертуар для таких колективів – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскільки потребувала обов'язкової поправки на аматорський рівень драмгуртків. Це була своєрідна доброчинність, недалека від іще не забутого «ходіння в народ». Письменники бралися до такої роботи добровільно, не розраховуючи ні на заробіток, ні на визнання. Одноактні п'єси для «колгоспної сцени» могли тільки нашкодити мистецькому «іміджу» письменника – і шкодили. Проте все одно писалися, і мотивами цієї діяльності було аж ніяк не входження до «топ-десятки» найпопулярніших (а тому й найбагатших) драматургів.

Більшовицька влада звернула увагу на стихійну масовість аматорської творчості, уже на початку 1920-х років почала активно підтримувати її розвиток. Замість комерційної західної поп-культури був створений проект ідеологічно-пропагандистський. Давні народницькі традиції поступово замінювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзі перетворило аматорський театр і практично всю художню самодіяльність на потужний засіб масової пропаганди. Втім, ідеологічна цензура тут була не настільки жорсткою, а тому допускалася значно вища міра художньої свободи, ніж у театрі професіональному. Крім того, для радянських аматорських гуртків розважальність, що була домінантою західної попкультури, ставала другорядною властивістю. На перший план виступала повчальність, просвітительська нота. Продовжували культивуватися народницькі традиції, які в 1920-х роках одержали назву «червоної просвіти», причому роль цього справді масового низового мистецького руху була амбівалентною, аж ніяк не всуціль негативною. Через те й маститі письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрів, відкладаючи вбік високе мистецтво. Такий інтерес до художньої самодіяльності не згасає й тоді, коли в українській культурі міцно утвердився професійний мистецький канон.

Особливо ж це стосується культурної ситуації 1920-х років, коли більшість професіональних театрів мало чим відрізнялися від аматорських труп. Це дало підстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогодні (1929 р. – А. К.) ми маємо театри різних ступенів мистецької культури, але в нас немає театрів різних мистецьких напрямів».[15] Драматург лаконічно окреслив чи не визначальну рису українського театрального життя тих років: диференціація основної маси колективів і п'єс відбувалася не за стильовим принципом, а за рівнем професіоналізму – і виконавського, і режисерського, і письменницького. У репертуарі лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматійні твори відомих українських драматургів, основу ж його складають переважно аматорські п'єси. Промовисті цифри: на 1928 р. в Україні діють 74 професіональні театри, проте самодіяльність уже на середину 1920-х років досягає величезного розмаху – понад 5000 самодіяльних драмгуртків гостро потребують відповідного репертуару.[16] На кінець десятиліття їх налічувалося вже 7000, вони об'єднували понад 200 тисяч учасників. Протягом одного лише 1929 р. їхні вистави відвідало близько 12 млн глядачів.[17] Розвиток драматургії великою мірою підпорядкований цьому «диктатові глядача».

Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явиш українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру – художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру – зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» (…) мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку».[18]

Втім, уже в першій половині 1920-х років українські літератори активно працюють і над створенням репертуару для професійних театрів. Хоча драматургія традиційно «відставала» від прози й поезії (передусім через технічну складність жанру), вже до 1925 року відбуваються помітні зрушення, театральне мистецтво поповнюється новими силами. Про їхню кількість Я. Мамонтов, скажімо, наводить такі дані: «За 1923–1924 роки можна нарахувати більше 20 самих лише дебютантів, що видрукували від однієї до трьох п'єс, і цей підрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких інсценізацій п'єс, що друкувалися протягом цього часу, а також ті дебютанти, яким не пощастило видрукувати своїх п'єс».[19] Протягом 1920–1925 років з'являються такі п'єси: «їх біль», «Дві жертви», «Бунтар», «Безробітні», «Дванадцять», «Родина щіткарів» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяється», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третіх півнів» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарі абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуєте?», «Шахтарі», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолі» О. Ведміцького; «Артистка без ролів» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато інших.

Незважаючи на досить помітну кількість творів, українські професійні театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусім однотипністю й посередньою художньою вартістю більшості п'єс. Молоді драматурги переважно не виходили за межі етнографічно-побутового театру, не вносили в нього посутніх змін.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Куліша. В цей час українська драматургія потребувала не просто нових хороших п'єс, а створення системи драматургічних жанрів, яка змогла б стати єднальною ланкою між традицією корифеїв і новітнім мистецтвом, належно структурувати театральне життя України. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрів трагедії й драми, які б стали вершиною національного стилю, і про комедіографію, яка б означила його «нижній» полюс. Тільки створення такої структури професіонального театру могло оживити широкий потік масової театральної самодіяльності, стати для них зразком, художнім еталоном, критеріальною базою мистецьких оцінок. Ішлося, отже, про створення національного драматургічного стилю, і погляди талановитих драматургів зверталися до класичних зразків світового мистецтва – досвіду античної трагедії, яка віддавна була камертоном великих змін художньої норми.

* * *

Поява в таких умовах п'єси М. Куліша «97» відкривала нову сторінку в розвитку української драматургії. За стильовою манерою вона стояла на перехресті двох провідних тенденцій української літератури: народницької і модерної. Не порушуючи в цілому традиційного для «театру корифеїв» побутописного селянського ладу, твір водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфліктів і характерів. Художнє трактування подій належало модернізмові, сягало екзистенціальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слідами трагічних подій голоду 1921–1922 років, п'єса була підкреслено сучасною, гостро й новаторськи інтерпретувала реальні факти, свідками й учасниками яких зовсім недавно були глядачі. Навіть на афішах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дії». Підкреслений, похмурий реалізм її спричиняв навіть закиди в натуралізмі. Проте автор їх рішуче спростовував, наполягаючи на своєму баченні подій. В одному з листів до свого давнього друга драматурга І. Дніпровського він писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені й хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією».[20] У першій редакції твору гнітюча атмосфера була настільки нестерпною, що перед прем'єрою в Харкові трупа театру ім. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повідомивши автора, режисер пом'якшив фінал твору. Відома дослідниця творчості М. Куліша Наталя Кузякіна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж ніяк не влаштовував фінал, похмурий, непроглядний: розстрілюють Мусія Копистку, Смик божеволіє. «Треба переробити», – запропонували ми авторові. А він навідріз відмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбіцію, відхилити п'єсу. Ні, вирішили ми, так не годиться. Наважились – і переписали фінал по-своєму. Дехто нас застерігав: це, мовляв, насильство над драматургом, він буде з вами судитися. Та Куліш подивився прем'єру, повністю погодився з нашим варіантом. Так і пішли «Дев'яносто сім» по світу у франківській редакції».[21]

П'єса зазнавала й авторських переробок. її первісний текст мав деякі композиційні вади, які письменник усував у пізніших редакціях (остання – 1929 p.). Втім, з часом п'єса не лише шліфувалася, а й втрачала безпосередність, гостроту, набувала більшої ідеологічної «правильності» на шкоду художності. Передусім – втрачала трагедійність, той катарсис, який надавав їй неповторного звучання і який так цінував її автор. Можливо, під тиском глядача, який виявився неготовим до такої гнітючої вистави, письменник пішов на поступки й значно пом'якшив і фінал п'єси, і її перипетії. Проте той факт, що Микола Куліш уже у своєму першому значному драматичному творі обрав жанр трагедії і свідомо підкреслював цю його іпостась, – сам по собі промовистий. Як і кожен талановитий автор, Микола Куліш гостро відчував дух часу, ті художні завдання, які належало розв'язувати літературі. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, сміливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в літературі, – модерну національну трагедію.

Вона виводила на сцену сільських персонажів, розгортала справді трагічний конфлікт: голод хліборобського народу. Автор продовжує традицію корифеїв українського театру і в окресленні персонажів, і в зіткненні інтересів окремих груп, і в позитивних і негативних оцінках. З'являються в ній і нові акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусім це стосується доволі схематичного образу Смика, партійного сільського керівника. Жодна подальша доробка не змогла реанімувати цього персонажа, дарма що в третій, останній редакції його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це і заможний селянин Гиря, і Годований, і дочка Гирі Лизька, їхній прихвостень Панько. Вони розроблені в дусі Карпенка-Карого, нагадують відомі образи «чумазих», які діють у нових історичних обставинах. Найбільшим успіхом драматурга був «вихоплений із життя» образ Мусія Копистки. П'єса населена й іншими вдалими персонажами, відтвореними колоритно, виразно, з живими індивідуальними рисами.

Найбільше ж традиція корифеїв українського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способі побудови драматичної колізії. Приблизно в цей же час російський літературознавець О. Скафтимов концептуалізує принципову відмінність між класичною драмою М. Островського й творчістю модерністів: вона полягає передусім у специфіці конфлікту.[22] Якщо класична драма засновується на зіткненні воль позитивних і негативних персонажів, то новітній театр відмовляється від такої простолінійності. Персонажі Островського «добрі» або «злі», так само і їхні вчинки мають недвозначну спрямованість, причому персонажі несуть персональну відповідальність за вчинене ними добро чи зло, вони є свідомими їх творцями. Перемога добра над злом означає особисту перемогу позитивних героїв, які долають «авторів» зла – негативних персонажів. Драматургія ж представників модерного театру не знає однозначної оцінки персонажів: так, скажімо, у п'єсах А. Чехова практично всі персонажі потенційно позитивні, тоді як вчинки їхні поза бажанням і часто всупереч волі героїв здебільшого несуть на собі карб зла. Через різні обставини герої не владні над собою, вони несвідомо чинять зло, і їхні дії лише примножують людські нещастя. Це образи амбівалентні, неоднозначні, внутрішньо суперечливі. Духовний світ людини втрачає монолітну визначеність, лінія конфлікту дедалі частіше охоплює особистість персонажа, перетворюється на внутрішню драму. Зростає роль ситуації, в якій опиняється людина, часом потрапляючи в повну залежність від обставин, втрачаючи духовні орієнтири.

У цьому відбилася величезна зміна, якої зазнала на зламі століть концепція людини. Людський характер у розумінні літератури ХІХ ст. зазнає краху, особистість зі свідомого творця своєї долі дедалі більше перетворюється на іграшку обставин, настільки могутніх, що чинити їм опір не можуть найсильніші постаті. Починається процес, який М. Горький різко визначив у назві своєї статті 1905 року: «Руйнування особистості». І в реальності, і в художній рефлексії він триватиме десятиліття, привівши в 1930-х роках до похмурих наслідків, окреслених у символічній назві роману відомого австрійського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».

Трактування історії як продукту свідомої діяльності людських мас, а світового добра і «вселенського зла» як наслідку цілеспрямованої діяльності добрих і злих людей дедалі більше усвідомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соціально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспільної кривди вбачався у знищенні її джерела, тобто людей, особисто відповідальних за несправедливість, масове зубожіння народу, соціальне й національне гноблення тощо. В основу революційної теорії Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соціального гноблення. Клас експлуататорів ніс повну відповідальність за все вчинене історичне зло, а відтак фізичне знищення поміщиків і капіталістів мусить автоматично усунути причину його виникнення. Література модернізму дедалі глибше окреслює утопічність таких уявлень, в українській літературі з’являються грізні перестороги в таких творах, як «Між двох сил» і «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» і «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахій» М. Куліша, проте в соціальній практиці методично й неухильно проводиться соціальна «чистка», фізично ліквідуються цілі соціальні класи, готується нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хліборобської нації. Із середини 1920-х років навіть найпослідовніші адепти більшовицької ідеології, до яких належав і Куліш, починають усвідомлювати її утопічність.

Проблема особистості в історії є однією з найбільш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столітті окреслилися дві опозиційні центральні тенденції – до проголошення самодостатності індивідуальної художньої рефлексії світу й до повної соціальної заангажованості мистецтва, підпорядкування його конкретним завданням перебудови суспільства.

Концепція особистості попередньої епохи – романтичний «наполеонівський міф» – вичерпала себе. Оцінка можливостей людини в міру наближення нового століття стає дедалі песимістичнішою: «В західній літературі ХІХ ст. людину послідовно зміщували, становище людини сумне вже в пізніх романтиків, у класичних реалістів ведеться остання й відчайдушна боротьба за становище людини у світі, для натуралізму ж людина стала всього лише подробицею в загальноміському сьогоденному пейзажі, подробицею, рівноправною з іншими, чи то річ побутова або технічна, чи то камінь або дерево, машина чи звір».[23] «Великі» індивідуальні стилі реалістів, як і романтичний індивідуалізм, відходили в минуле, породжуючи в мистецтві низку занепадницьких декадентських течій.

Один із центральних засновків критики декадансу наприкінці ХІХ ст. видатний російський філософ В. Соловйов характеризує так: «Звільнивши вимоги нових естетиків (реалістів та утилітаристів) од логічних суперечностей, у які вони мають звичай заплутуватися, і звівши ці вимоги до однієї, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності (курсив автора. – А. К.)».[24] Наведемо й розвиток цієї думки, оскільки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пізнішого літературного розвитку: «Проти цієї-бо недостатності художньої краси, проти цього поверхового її характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони відкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозі оволодіти всією нашою дійсністю, перетворити її, зробити всуціль прекрасною. Можливо, самі не чітко це усвідомлюючи, вони вимагають від мистецтва набагато більшого, ніж те, що воно досі давало й дає. У цьому вони праві, оскільки обмеженість наявного художнього досвіду, ця примарність ідеальної краси виражає тільки недосконалий ступінь у розвитку людського мистецтва, а ніяк не випливає з самої його суті».[25]