Познание как произведение. Эстетический эскиз

Познание как произведение. Эстетический эскиз
Автор книги: id книги: 740819     Оценка: 0.0     Голосов: 0     Отзывы, комментарии: 0 80 руб.     (0,86$) Читать книгу Купить и скачать книгу Купить бумажную книгу Электронная книга Жанр: Философия Правообладатель и/или издательство: Языки Славянской Культуры Дата публикации, год издания: 2017 Дата добавления в каталог КнигаЛит: ISBN: 978-5-94457-272-1 Скачать фрагмент в формате   fb2   fb2.zip Возрастное ограничение: 0+ Оглавление Отрывок из книги

Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.

Описание книги

Книга – дополненное и переработанное издание «Эстетической эпистемологии», опубликованной в 2015 году издательством Palmarium Academic Publishing (Saarbrücken) и Издательским домом «Академия» (Москва). В работе анализируются подходы к построению эстетической теории познания, проблематика соотношения эстетического и познавательного отношения к миру, рассматривается нестираемая данность эстетического в жизни познания, раскрывается, как эстетическое свойство познающего разума проявляется в кибернетике сознания и искусственного интеллекта. В сферу исследования включается сюжет, способствующий пониманию того, как философия – эта методология души, с одной стороны, и искусство, с другой, ваяют истину, как художественно-философские формирования становятся произведенческими структурами, как эти культурные образования усиливают рельефную форму как того, что есть, так и дополненной реальности. Познание и эстетическое деяние, полагаемые в апоретике, утверждаются вместе, чтобы определить интеллектуальное произведение.

Оглавление

Н. А. Кормин. Познание как произведение. Эстетический эскиз

Введение

§ 1. Подлинник познания

§ 2. Искусственный интеллект как эстетическое произведение

Заключение

Отрывок из книги

Образ познания, в процессе которого мы внимаем тому, что есть, в современной философии существенно усложнился, произошла своего рода метанойя, перемена эпистемологического ума, появились новые направления его исследования (в отечественной философии это – анализ эпистем культуры, культурно-историческая гносеология, гносеология культуры, креативная онтология знания, эпистемология креативности, информационная эпистемология, фрактальная модель познания[1]), позволяющие представить процессуальные и структурные аспекты познания не только в виде процедур предикации знания, построения аргументов, фигур речи, мыслительных ходов, в виде узлов сети, наброшенной на мир существующего знания: мысль, понятие, суждение, умозаключение, текст, модель, рассуждение, наконец, в виде процессов трансформации знания, демонстрирующей, например, изменение условий написания сценариев информатизации современного общества. При столь существенных интеллектуальных и социальных сдвигах, которые происходят на наших глазах, «при таком всеобщем изменении природа знания не может оставаться неизменной. Знание может проходить по другим каналам и становиться операциональным только при условии его перевода в некие количества информации. Следовательно, мы можем предвидеть, что все непереводимое в установленном знании будет отброшено, а направления новых исследований будут подчиняться условию переводимости возможных результатов на язык машин»[2]. Но подобные рассуждения касаются способа функционирования и статуса знания, а не природы знания. Состояние познания всегда связано с ожиданием знания (включая и «знание в руках» (М. Мерло-Понти)) и времени (не случайно говорят о современниках, что их еще не рассудило время), их материки простираются до парадоксальности квантовых пределов, за которым следует принципиальное незнание, непознаваемое, и то и другое может окружать своеобразное художественное сияние: как писал Андре Мальро, «романские скульптуры хотели показать явленное им в откровении незнаемое, а Пикассо показывает непознаваемое, которому никакого откровения не суждено. Его единственное, навечно единственное, в данной области знание – это чувство непознаваемого. Не допускающего ни молитв, ни причастия, чувство подвижной пустоты вроде ветра. Это искусство границ человеческого, когти, всаженные в человека подобно тем, что хищные птицы оставляют в телах степных животных. Искусство нашей цивилизации, с усмешкой выражающее ее духовную пустоту, как романский стиль выражал полноту души»[3]. Все указанные явления и процессы составляет как бы репертуар познания, но операции с познавательными данными, дедуктивная галерея развития познания – одно, а то, что происходит в самом познании как некой трансцендентальной бесконечности, как долговременной памяти человечества, в его запоминающем устройстве, – другое. То есть это другое требует времени, оно должно собраться, как собирается гроза, давать атрибуцию по творческой постановке, отличной от грандиозного онтологического представления, появление которого не связано с созиданием порядка из хаоса – этого чисто гносеологического акта. Художественное сознание уже давно произвело различение наблюдающего ума и творческого ума, который возвышается над первым, но в процессе познания различия между тем и другим стираются. Познание представляет собой некую невидимую духовную субстанцию, «плененный в вещах дух» (Рильке), онтологическое состояние сознания, в котором знание замещается бытием (в промежутке между знанием и бытием Полю Валери слышалась могущественная и бесцельная музыка), и такой ракурс его изучения является тайной стороной познания по отношению к его явной стороне, и если такой ракурс поменялся, то, как следствие, возникает своего рода репетиция познания. Скорее, это некая корректурная репетиция, на которой работа авторов и всего исследовательского ансамбля построена на выявлении особенностей разбираемого знаниевого произведения, его условий, совмещенных с предопределенной перцептивной эвентуальностью. Произведения познания, формирующие новое знание, – это некое одновременно совершающееся открытие разума и личности, своего рода кристаллизация познавательного процесса в его тексте, некие пункты его матричного пути, а это места крайне противоречивые, и постигнуть их весьма сложно. Описывая свое осознание конечности и бесконечности знания, Альфред Шнитке писал, что «опора на систематизированное знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) – для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую, неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово «кристаллизация» – уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом – опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл – это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это – кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое»[4].

Соединение познания в его произведении представляет собой событие, напоминающее некое священнодейство разума, в котором участвует и эстетическое сознание. Но, казалось бы, о каком эстетическом наброске произведения познания может идти речь, если, как признавал уже Кант, эстетическая идея не может стать познанием? Что же, собственно, означает этот запрет, не нарушается ли он в интеллектуальной практике? Ведь сам Кант считал, что «способность суждения становится пригодной к тому, чтобы быть принятой в систему чистых познавательных способностей»[5].

.....

Произведение познания, открываемое в душе поэта или ученого, так или иначе эстетически структурировано: его в известном смысле можно рассматривать как lbeuvre dart, как орган создания порядка. Эстетическое явление произведения – своего рода эпифания, которую в свое время описывал Андре Мальро, видевший в самом произведении предложение красоты. Кстати, надо признать, что на премьеру самого знаниевого спектакля нелегко попасть. Его режиссерский замысел включает в себя колорит познания, когнитивную игру с ее специфическими правилами в научных и ненаучных областях; размышляя об их соотношении, Т. Черниговская пишет: «самонадеянно считать, что все реальное – это только такое крепкое, как столы, стулья, тыквы, помидоры, а остальное – выдумки романтиков или сумасшедших, я бы тоже на такую позицию не вставала, потому что слишком мало мы знаем. Мое предложение: условиться о правилах внутри данной игры. Если договариваемся, что мы в рамках науки, то в науке есть свои правила, я не хочу сказать, что они лучше, чем правила искусства или шаманства. Не могу сказать, что одни правила хуже других, но в той комнате играют в такую игру»[8]. Режиссерский замысел включает в себя и установление отношения между самопорождением рассудка и продуктивным воображением, проведение извилистой линии пропорций между чувственностью и разумом, написание текста познания как создающей структуры, некую смысловую деятельность, при которой становится очевидным, как обретается знание изнутри, как вспыхивает согласие между выражением и мыслью, как понятие восполняется композицией той же игры, в ходе которой оно может исполнять, скажем, и некоторые басовые партии – ведь само понятие, по А. Шопенгауэру, и есть «основной бас разума». В таком театральном действии явлены не только экзистенциальные смыслы, связанные с получением знания, но и эстетическое упоение разума: предаваясь ему, можно испытать ощущение, сходное с тем, что, как сказано в «Жане Сантее», «открывало моему разуму нечто более глубокое, чем чистый дух наблюдения, показывая моему разуму реальность, находящуюся глубже, за внешностью, и таким образом доставляло мне определенное удовольствие, потому что таким образом делало из разума, разглядывающего картины и не знающего себя, что-то почти ирреальное, грациозное и очаровательное». В приведенном отрывке речь идет о разглядывании произведения искусства, но аналогичные переживания могут возникнуть и при восприятии произведения познания, и здесь на первый план выдвигается вся эстетика прочтения подобных явлений, анализ трансцендентально-эстетических и этических предпосылок познания: «в проблеме трансцендентальности заложено основное: при «многодействительности» и «многовосприятии одной» надо творить видимое, т. е. чтобы увидеть действительность, надо творить, являть действительность (которая, конечно, не может одно-явиться), в отличие от механической этики, где нарушены размерности «большого времени» и деятельности»[9]. Если произведение искусства, как считается, – это возможность реинкарнации, то в произведении познания, внутри бесконечности которого всегда пребывает субъект познания, очевиден евангельский смысл причин, в силу которых мы вообще что-то знаем. В этой другой духовной реальности мы соизмеряем наши знания с тем, что сами постоянно создаем, реально или проективно, программно, сопоставляя при этом концептуальное описание создаваемого с процедурами, с помощью которых оно передается по правилам и порядкам, установленным герольдом при социальном дворе. Именно в этой другой реальности безусловные предпосылки творчества, на вершинах которого ощущается прикосновение абсолюта, создают духовные эквиваленты для условий истинности и условий реальности души, искусства и самого мира. Философскую аналитику этих предпосылок сегодня пытаются выстроить новые дисциплины – культурология, аналитическая антропология, философия культуры, философия творчества, но они только в начале долгого пути, на котором могут появиться аналоги того категориального аппарата, которым издавна оперирует эстетика – эта astronomie pas-sionee[10], метафизически исследующая «столпы созидания», выявляющая условия атрибуции целостности творчества, прежде всего художественного творчества; одновременно она является космологией чувства расположения к морали или того, что Кант называл благорасположением (Wohlgefallen), на котором основано эстетическое суждение. За неимением адекватного русского перевода этого термина его можно трактовать следующим образом: смысловые особенности «благорасположения» приближаются к значению термина «умиление» (кстати, его нередко использует и сам Кант), который может быть прочитан как обозначение того, что у этических пределов расположено, как выражение расположения, даваемого моральным сознанием, милосердием, милостью к людям и к миру. Это некое протопонимание, которое проявляется, если говорить об отечественной традиции, в сокровенном пред-образе сверхчувственной реальности, например, в произведении, где присутствует радостнотворное переживание, может быть, впервые найденного живописью совершенного соответствия духовности и реальности в русских пределах, запечатлены миг выступания русского мира из вечности и его прочерченность вечностью, – в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели»; в сущности, это – картина происхождения русского мира, которой мы по-настоящему видим его. Возможно, она – первый духовный отблеск мысли о нем.

Познание – не просто гносеологически описываемый процесс, а лицо человечества, необходимым условием этого процесса является human condition. Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении»[15]. Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность»[16]. Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то делать с собой, создавать ситуации с собой или быть готовыми – disponibles – вступать в любые [ситуации], которые породили бы материал, вернее, материю, суждения и построения, которые событийно вызвали бы в нем проясняющие связки, сцепления, развертки… Нельзя просто сидеть и думать, упражняя свою готовую способность суждения, нужно приводить себя в опр<еделенные> состояния и изготовляться, чтобы быть в этих состояниях (непроизвольных самих по себе)»[17]. Именно в произведенческой эмпирии познания становится очевидно, как способен изготовляться субъект познания.

.....

Добавление нового отзыва

Комментарий Поле, отмеченное звёздочкой  — обязательно к заполнению

Отзывы и комментарии читателей

Нет рецензий. Будьте первым, кто напишет рецензию на книгу Познание как произведение. Эстетический эскиз
Подняться наверх