Отрывок из книги
…В один из невзрачных октябрьских дней 1841 года в почтовую карету, следующую из Петербурга в Москву, садились два господина: один – сын крупного чиновника, образованный и общительный петербуржец – звался Петром Ивановичем Пейкером; другой – невысокого роста, с белокурыми длинными волосами, худой и болезненно-бледный – явно не принадлежал к числу столичных жителей, вел себя смирно и незаносчиво, на вопрос любознательного соседа представился Гогелем и даже рассказал о себе какую-то преплачевную историю – в общем, сказался смиренным простячком. Более ничего узнать не удалось – в течение нескольких дней пути Гогель молчал, утянув голову в воротник шинели, так что наружу торчал лишь весьма длинный изогнутый нос, а на вопросы общительного попутчика неизменно отвечал: «Нет, не знаю». При себе неразговорчивый господин держал странного вида большой мешок, который всегда выносил с собою на станциях… Можно представить, как обрадовался Пейкер, по приезде в Москву наконец расставшийся с несносным своим соседом, не подозревая, как скоро их пути пересекутся вновь…[1]
Так или примерно так рисуется воображению историческое возвращение автора «Мертвых душ» в Москву[2]: он исполнил обещание, данное друзьям полутора годами ранее, – привезти из-за границы готовую к печати рукопись первого тома поэмы, и теперь намеревался познакомить соотечественников с итогами шестилетнего труда.
.....
Сам Гоголь в разные моменты своей жизни неоднократно пытался определить отношение создаваемых им образов и в целом поэтического мира к реальности, и на внешний, поверхностный взгляд эти ответы несколько разнились. В какой-то мере это связано с тем, что эстетическое кредо Гоголя нашло отражение в текстах разной жанрово-стилистической природы: художественных, публицистических, эпистолярных. (Здесь необходимо назвать прежде всего «Мертвые души» (I том), а также вторую редакцию повести «Портрет» (1842), пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1842), главу «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ“» (1843–1846), вошедшую в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», и сочинение, не печатавшееся автором при жизни, известное под редакторским названием <Авторская исповедь> (1847).) Кроме того, гоголевские воззрения эволюционировали, и, стремясь представить динамику своего духовного развития, писатель в какой-то мере заострял свои суждения, затушевывая момент их преемственности, связи с предыдущим этапом. Между тем в самом их появлении просматривается некая единая логика, заметные моменты активизации гоголевских усилий по выработке собственной эстетической программы: это 1842–1843 годы, когда готовился к печати первый том «Мертвых душ», и позднее, когда Гоголь осмыслял читательскую реакцию на него, и 1846–1847 годы, следующие за первым сожжением рукописи второго тома (в июне 1845 года), отмеченные работой над книгой «Выбранные места из переписки с друзьями» и ее публикацией, вызвавшей еще более острые суждения, чем «Мертвые души». Не претендуя на подробное описание того, как менялись гоголевские взгляды, хочется отметить наиболее устойчивое в них. Они формировались одновременным отталкиванием как от романтической, так и от пушкинской эстетики, причем значительную роль в эстетическом самоопределении Гоголя сыграли статьи Белинского[26], противопоставившего поэзию идеальную (в том числе романтическую, под знаком которой «прочитан» и Пушкин) и реальную, первооткрывателем которой критик объявил Гоголя. Эта концепция легла в основу лирического зачина к главе VII первого тома «Мертвых душ»: «Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям, и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. <…> Но не таков удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров… и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» Очевидно, что Гоголь соотносит себя с последним из них – писателем-сатириком, обреченным на непонимание и одиночество среди современников (тем самым как бы узаконивалась и реальная критика, сопровождавшая появление первого тома). Однако, говоря о верности действительности, Гоголь вставал перед новым вопросом.
В пересоздаваемом параллельно с окончанием первого тома поэмы «Портрете» уловлена опасность, исходящая от искусства, предельно точно следующего действительности: талантливо выполненное изображение ростовщика как бы вбирает в себя способность разрушать человеческие души, провоцировать на зло, – способность, свойственную самому ростовщику. Поэтому само по себе проникновение в несовершенства жизни, умение передать впечатления действительности еще не свидетельствуют о полной художественности творения: «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления. <…> И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88). Гоголь приходит к мысли, что не создание «дагерротипа» (своеобразное удвоение реальности) является целью художника, а преобразование, высветление «низкой природы». В зачине главы VII «Мертвых душ» гоголевская мысль усложняется и конкретизируется применительно к литературной сфере.
.....
