Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.
Реляционная эстетика
Введение
Реляционная форма
Искусство 1990-х годов
Пространства-времена обмена
Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие Феликса Гонсалес-Торреса
Экранные отношения
Современное искусство и его технологические модели
Искусство и техническое оснащение
Видеокамера и выставка
Искусство после видеомагнитофона
К политике форм
Сожительства. Заметки о возможных расширениях реляционной эстетики
Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство
Субъективность ведомая и производимая
Эстетическая парадигма
Постпродукция. Культура как сценарий: искусство перепрограммирует современный мир
Введение
I. Использование объектов
1. Использование товара: от Дюшана до Джеффа Кунса
2. Блошиный рынок – доминирующая форма искусства 1990-х годов
II. Использование форм
1. 1980-е годы и зарождение диджейской культуры: к коммунизму форм
2. Форма как сценарий: способы утилизации мира / Когда сценарии становятся формами
III. Использование мира
1. Playing the world: перепрограммирование социальных форм
2. Хакерство: работа и свободное время
IV. Заселение глобальной культуры: эстетика после MP3
1. Произведение искусства как основа для записи информации
2. Автор как юридическая единица
3. Эклектика и постпродукция
Глоссарий
С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов, если не с дефицитом критического дискурса? Критики и философы в подавляющем большинстве гнушаются непосредственным обращением к современным арт-практикам, и те остаются по существу нечитаемыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем анализа с точки зрения проблем, решенных или оставленных на повестке дня художниками предыдущих поколений, не получается. Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд вопросов больше не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие же вопросы его сегодня волнуют – каковы реальные ставки современного искусства, его отношений с обществом, историей и культурой. Первоочередная задача художественного критика заключается в том, чтобы выявить во всем их сложном переплетении проблемы, встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить различные ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи довольствуются инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокрушенно сетуют на то, что они так и не нашли ответов. Первый вопрос, который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать эти непостижимые, на первый взгляд, работы – процессуальные или поведенческие, но в любом случае «бесформенные» по меркам традиционных стандартов, – не прячась в укрытии истории искусства шестидесятых?
Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает обед у одного коллекционера и приносит в его дом оборудование, необходимое для приготовления тайского супа. Филипп Паррено на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби в монтажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья и рыжие парики двадцать женщин, позволяя посетителям наблюдать за этим процессом только через замочную скважину в запертой двери. Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе»[1] крыс, которых затем продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно взломанные сейфы. Йес Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавливают на площади Копенгагена опрокинутый автобус, провоцирующий в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается кассиршей в супермаркет или организует в художественной галерее гимнастический кружок. Карстен Хёллер создает модели молекул, секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную пластиковую яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси Хиракава печатает в газете объявление о поиске девушки для участия в своей выставке. Пьер Юиг собирает людей на кастинг, предоставляет в распоряжение публики телевизионный передатчик, устанавливает рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе труда. Многие другие произведения могли бы дополнить этот список. Все самое живое, что происходит в настоящее время на шахматной доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, общения и отношений между людьми.
.....
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»[10] общества, в крошечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных коллективным смехом, который переворачивает их изгнанническое положение, обычно действующее по отношению к произведениям искусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные моментальные коллективы, связываемые различными принципами, складываются чаще всего, является выставка: в зависимости от степени соучастия, предусмотренной художником для зрителя, характера демонстрируемых работ, предлагаемых или изображаемых моделей социальности, выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить о которой следует согласно эстетическим критериям – анализируя ее формальную целостность, символическую связность предлагаемого ею «мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри таких социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им символические модели: всякое изображение (впрочем, современное искусство не столько изображает, сколько моделирует, не столько вдохновляется социальной тканью, сколько непосредственно внедряется в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как разновидность человеческой деятельности, основанной на торговле, искусство является одновременно объектом и субъектом некоторой этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей, его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве предмета этой торговли.
Искусство – это состояние встречи.
.....