Оглавление
Ольга Ладохина. Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?
Предисловие
Глава 1. Становление и развитие филологического романа в русской литературе XX века
К вопросу о жанровой специфике филологического романа
Ю. Тынянов на подступах к созданию романов нового жанра
«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др
Глава 2. Проблема «герой-автор» в филологическом романе литературы постмодернизма (вторая половина XX века)
Своеобразие филологического романа литературы постмодернизма
Художественная концепция героя филологического романа как творческой личности
Роль и функции автора в структуре филологического романа
Глава 3. Художественное своеобразие жанра филологического романа
Мотивный спектр филологических романов
Литературные приемы создания дискурса филологического романа
Заключение
Литература
Отрывок из книги
Одна из основных категорий поэтики – категория жанра; она постоянно обновляется. В 20-е годы в трудах Б. Эйхенбаума было отмечено, что литературу «надо заново найти – путь к ней лежит через область промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам» [169:129]. Состояние «внефабульности» русской литературы и то, что ее героем стал литератор, по мысли Эйхенбаума, тоже было симптоматично. А Ю. Тынянов в статье «Промежуток» обратил внимание на то, что настоящая литература в начале XX века в борьбе с «литературностью» начала новые поиски в области жанра: «“Рассказ” стерся, малая форма не ощущается – стало быть, требуется что-то противоположное – большая форма, а стало быть, роман» [149:436], но вначале романы получались «вещами “на границе”», закономерность чего подтвердило само время. По замечанию Е. Курганова, «всякая строгая выдержанность жанра, помимо художественной воли автора, начинает отзываться стилизацией» и продолжает идти «процесс трансформации устоявшейся системы: на смену большому сюжетному полотну приходит микросистема как свод реальных историй» [91: 42–43].
На протяжении XX века провести четкую границу между жанрами становилось все сложнее: проза то погружает читателя в интеллектуальные сферы, делясь опытом прочтения и интерпретации текстов русской и зарубежной литературы, то увлекается психологией, то становится документом, где главный герой – сам писатель.
.....
Ю. Карабчиевский писал стихи, прозу, эссе, но именно его книга о Маяковском вышла с подзаголовком «филологический роман». По словам Ю. Костыренко, «для Карабчиевского не существовало в литературе периферийных жанров» [87: 217]. Он всегда и везде вел сугубо личностный, не претендующий на научность разговор-исповедь, в котором делился своими открытиями в русской культуре XX века. Так же, как и Синявский, он игнорировал нормативы академического литературоведения, стиль советской литературной критики, тяготел к жанру свободного очерка: он «…всегда стремился к разговору с читателем на равных, но никогда не становился в позу “учителя”, в читателе видел, прежде всего, собеседника, и вот это делало его, как автора, открытым для возражений, более того, как бы предполагало спор» [87: 218]. Исследователь творчества и жизни Маяковского размышлял о том, что понятие «поэзия» не поддается определению, аргументируя свою мысль тем, что поэзия «занимается внутренней сутью явлений», постигать которые приходится, «никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая» [10: 28]. Маяковский, утверждал Карабчиевский, жил и творил иначе, его этическая эстетика использует форму декларации, чтобы привлечь массы. Он трибун, наделенный «чувством словесной поверхности» [10: 31].
Карабчиевский акцентирует внимание читателя на том, что Маяковский знал слова, но «не чувствовал» их тайны: «Те слова, что звучат из уст Маяковского на самых высоких эмоциональных подъемах его стиха, что бы ни пытался он ими выразить: гнев, жалобу, месть, сострадание, – живут своей независимой жизнью и вызывают то, что и должны вызывать: простое физиологическое отталкивание» [10: 20]. Автор видел в раннем Маяковском сдвиг в «сторону садистского сладострастия», связанный с законом «обратного действия слова». Такой словесный материал стиха, как «кровь», «мясо», «трупы», сделал Маяковского поэтом Революции, так как он готов был к революционным действиям. С приходом революции изменилась цена слова, уже невозможно было отойти от конкретики его смысла. Наблюдение над образами, словотворчеством помогло исследователю в общих чертах обрисовать эстетику Маяковского, дать «ключ ко всему Маяковскому». Для доказательств своей точки зрения Карабчиевский привлекает воспоминания писателей В. Катаева и Ю. Олеши, К. Чуковского, тогда уже авторитетного критика Б. Лившица, известного кубофутуриста, Л. Равича, ученика и поклонника Маяковского, поэтические тексты Б. Пастернака, М. Цветаевой, В. Хлебникова, Н. Бурлюка, А. Крученых, А. Мариенгофа, С. Есенина, И. Бродского, фрагменты из статей М. Левидова («О футуризме необходимая статья»), самого Маяковского и, конечно, стихи поэта. Опираясь на такой обширный и многогранный материал, Ю. Карабчиевский создал портрет человека и поэта.
.....
