Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.
От автора
Начало…
«Добрый человек из Сезуана» – генетический код художественного мира Таганки
Первый спектакль и эстетика театра
Знаки условности
Зрелость любимовской режиссуры
Принцип открытой игры
Музыка спектакля
Приращение смысла в процессе действия
Открытость конфликтам и противоречиям жизни
Искусство как возможность гармонии в мире, творчество как модель свободы
Часть I. О композиции
Материал
Литературный материал
Поэтические представления
Драматургический материал
Благодатный источник прозы
На новом витке
Преобразование эпизодов литературного происхождения
Нелитературный материал
Расширение сферы внефабульных эпизодов
Развитие тропов в ходе действия
Композиционные принципы
Переходы от персонажей к актерам и от актеров к персонажам
Музыкальный рефрен
Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса
Разнородность частей композиции
Сценическая полифония
Ритм
Ритм как эстетическая категория и театральный ритм
Понятие ритма
Ритм в театре
Любимовский ритм
Ритмический строй спектаклей. Открытия режиссера
Рифмы и повторы
Часть II. Актер. Роль. Зритель
Театральная труппа
Необычные актеры
Техника Брехта, система Станиславского или метод Мейерхольда?
Актер как один из героев спектакля
Два «полюса» – З. Славина и А. Демидова
«Играет, как играть не принято»
«Чудо преображения»
Гамлет – Высоцкий
Многосоставность образа, создаваемого актером
Состав роли
Состав «маски» актера
Актер-мастер
Актер-«сочинитель»
Актер-«зритель»
Принципы общения актера с залом
Актер в особенной вселенной любимовского спектакля
Возможности импровизации
Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле
Составляющие действия, связанные с особенностями игры актера
Репетиция
Первенство мысли
Эмоции и чувства
Гражданский темперамент
Роль зрителя любимовского спектакля
Часть III. О режиссерском языке
Сценическая речь
По законам поэтического ритма
Гармония речи
Музыка
Музыка в драматическом действии спектакля
Звуковая партитура
Актерская пластика
Роль пластики персонажей в драматическом действии
Демонстрация исполнительского мастерства
Костюмы и куклы
«Живые» костюмы
И другие действующие «лица»…
Маска и тени
Разнообразие масок
Игры теней
Сценография
Контрапункт образа героя и сценографического образа
Свет
Световая партитура спектакля
Деформация драматического пространства
Коллизия свет – тьма
Часть IV. О мизансцене
Щедрость художника
Метафоричность
Выражение предельных проблем бытия
Комедиантство, ирония и провидчество
Спектакли, спектакли…
Человек в контексте мироздания перед лицом вечности
Мизансцена как контрапункт составляющих ее образов
Трагическая гротескность мизансценического образа
Заключение
Типология театра на основе принципа строения спектакля
Тип мышления художника
Ассоциативность как художественный принцип
С. Эйзенштейн об ассоциативном монтаже
Ассоциативный монтаж в театре
Сценический монтаж Ю. Любимова
Спектакли «Шарашка» и «Марат-Сад»
«Шарашка»
«Марат-Сад»
Цитируемая литература
Постановки Ю. П. Любимова. 1964–2009
Спектакли Ю. П. Любимова в Московском Театре Драмы и Комедии на Таганке. 1964–2009
Фото
Московский театр драмы и комедии на Таганке едва ли не с открытия, состоявшегося в 1964 году спектаклем «Добрый человек из Сезуана», стал «эпицентром свободолюбивой интеллигенции» (А. Вознесенский). А с конца шестидесятых годов, когда было «покончено» с «Новым миром» А. Твардовского, созданная Юрием Любимовым труппа оказалась, вероятно, единственным коллективом, работающим открыто, где жили не по советско-оруэлловским законам. Конечно, театр и его руководитель разделили судьбу страны, в которой лучшим, как водится, пришлось тяжелее всех. Правилом стали бесконечные «приемы» спектаклей, а точнее, их отвержения. Но огромный успех внутри страны и резонанс, который получило искусство Таганки за рубежом, вынуждали власть до определенного момента в какой-то мере считаться с театром. Кроме того, Любимов, подобно Твардовскому, владел своеобразным механизмом отношений с чиновниками в условиях тоталитарного строя. Другое дело – чего это стоило режиссеру. Так в условиях коммунистического режима, понемногу подтачиваемого внутренней демократической, либеральной и диссидентской оппозицией, театр сумел продержаться в течение восемнадцати лет.
Однако годами копившееся напряжение, постоянные нападки на театр, запрет спектакля «Владимир Высоцкий», посвященного памяти поэта и актера, в 1981 году, вслед за ним – «Бориса Годунова» в 1982, а также тянувшийся уже пятнадцать лет конфликт вокруг спектакля «Живой» по повести Бориса Можаева – заставили режиссера в момент кризиса власти пойти на обострение отношений с ней, избрав резко ультимативную тактику. Но тот же кризис власти побудил московских сатрапов, как оказалось – во вред себе, отправить Любимова вслед за Андреем Синявским, Виктором Некрасовым, Александром Солженицыным, Мстиславом Ростроповичем, Иосифом Бродским – вытолкнуть его из страны. Режиссер оказался в вынужденной почти шестилетней эмиграции, продлившейся до 1988 года. Реально, до возвращения гражданства, она длилась дольше. Ведь за время своего отсутствия всемирно известный режиссер был не только уволен с работы, то есть отстранен от руководства созданным им театром, но и лишен гражданства. Тогда как остальной мир, по замечанию западной прессы, был облагодетельствован его изгнанием.
.....
Открыто лицедействовали актеры, игравшие музыкантов. Они одновременно оказывались своеобразными ведущими, входили в прямой контакт со зрителями, испытующе вглядывались в зал, следя за нашей реакцией. А то вдруг из музыкантов превращались в обитателей Сезуана. Например, один из них, не скрывая своей молодости, без грима, мог уморительно сыграть старого торговца коврами «способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых» [47, 150].
И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой. Однако и этот мир сквозил трагизмом.
.....