Читать книгу Muza z zaścianka - Оноре де Бальзак, Оноре де'Бальзак, Balzac - Страница 1

Pośród licznych epitetów, jakimi starano się określić twórczość Balzaka, znajduje się przydomek historyka Francji, a także i geografa Francji. Historykiem Francji był Balzac niewątpliwie. Usadowiony w swoim obserwatorium – izdebce artysty – na przełomie dwóch wieków, dwóch społeczeństw, wyczuwający intuicją w fali współczesnego życia zarówno szczątki przeszłości jak zadatki przyszłości, jest Balzac wielkim malarzem historii społecznej i obyczajowej Francji, od schyłków dawnej Monarchii po sam koniec rządów Ludwika Filipa. Postacie Balzaka, mimo że tętniące tak potężnym jak mało u którego pisarza życiem indywidualnym, są równocześnie przedstawicielami grup, formacji społecznych oraz etapów spełniającej się ewolucji. Dość przytoczyć trzy pokolenia perfumiarzy, streszczające pięćdziesięcioletnią historię mieszczaństwa: Ragon – Birotteau – Crevel. Balzac, niezaspokojony jeszcze drobiazgową charakterystyką swoich postaci i ich stosunków, stara się w ekspozycji każdego utworu osadzić każdą z nich głęboko korzeniami w przeszłości: stąd owe szczegółowe rodowody, które jedynie powierzchownemu czytelnikowi Balzaka mogą się wydać zbędne.

Ale i miano geografa Francji nie jest retorycznym frazesem. Poza Paryżem, stanowiącym centralny punkt jego olbrzymiej epopei i opisanym ulica po ulicy, dom po domu, z drobiazgowością przyrodnika, z syntetycznym spojrzeniem myśliciela i umiłowaniem antykwarza, akcja romansów Balzaka obiega niemal krąg całej Francji, przenosi się to do Issoudun, to do Sancerre, Angoulême, Alençon, Guenic etc. i znaczy się szeregiem opisów wiążących poniekąd psychologicznie charakter tła z treścią wypadków. A gdyby nawet te opisy, te podmalowania były niekiedy nieco drobiazgowe, nieco nużące dla dzisiejszej naszej nerwowej niecierpliwości, chciejmy sobie w zamian uprzytomnić, jak doniosłe w rozwoju literatury współczesnej było to powołanie rzeczy martwych, otoczenia, przeszłości do współaktorstwa w wielkiej Komedii ludzkiej. Przypomnijmy sobie powieść przedbalzakowską w jej najcelniejszych egzemplarzach. Gdzie toczy się akcja Adolfa? Kolejno w Niemczech, w Czechach, w Polsce, w rzeczywistości jednak nigdzie, w przestrzeni, a raczej w tych kulisach, które służyły za ramę abstrakcjom klasycznego dramatu. Czym zajmuje się, czym żyje sam Adolf? Kocha lub nie kocha. Co stanowi źródło jego środków materialnych? Ojciec pełniący funkcje owej sakiewki dawnych romansów, której napełnianie co rano „złotem” należało do funkcji służącego. Co widzimy z Paryża lub z owej „Ameryki” w Manon Lescaut? Rys, który podkreślam, to bynajmniej nie krytyka tych dwu pięknych i głębokich książek; to tylko próba uzmysłowienia, jak olbrzymim krokiem naprzód staje się dzieło Balzaka w instrumentacji tej symfonii ludzkiej, jaką jest literatura. Następcy jego, przyswoiwszy sobie całą jego zdobycz, zręczniejszym nieraz piórem pousuwali wybujałości opisów, przezwyciężyli ciężkość faktury; ale Balzac rąbał drogę w dziewiczym lesie, nie miał czasu na gracowanie ścieżek.

Te liczne opisy miast i miasteczek francuskich składają się na galerię życia prowincji w jego najróżniejszych odcieniach: od poważnych w swej strupieszałej wielkości resztek feudalizmu, aż do beznadziejnej płaskości drobnego mieszczaństwa; wszystkie jednak te obrazy mają jedną wspólną cechę, cechę przygnębiającej martwoty i smutku. Dawny porządek społeczny, zakreślając szczuplejsze granice aspiracjom, sprawiał, iż najczęściej synowie wstępowali w ścieżki ojców; każde środowisko żyło własnym, wcale pełnym życiem. Nowe, zdemokratyzowane społeczeństwo, ugruntowane przez Napoleona, który powołał wszelki talent, bez różnicy hierarchii i urodzenia, do budowy nowej Francji, wabi, niby potężny magnes ciągnący opiłki żelaza, w stronę Paryża wszystko, co jest bujniejszego, rzutkiego, tęgiego w całym kraju. Stąd dwa obrazy, których kontrast wyzyskuje Balzac w tylu utworach: Paryż przelewający się od talentu, fantazji i nadczłowieczeństwa, i prowincja, wyssana, wyjałowiona, szara, zamieszkała wyłącznie prawie przez niezdolnych do wyrwania się z niej ciurów. Ten zasadniczy charakter maluje się w utworach Balzaka w całej gamie odcieni, wciąż wzmacniając wrażenie, nie powtarzając się nigdy. Wystarczy zestawić powieść Dwaj poeci z tą Muzą z zaścianka: ile pokrewieństwa w sytuacji obu postaci kobiecych, a jaka precyzja w zróżniczkowaniu typu, środowiska, rasy, czyniąca z każdej z nich coś zupełnie odmiennego. Tylko najwięksi mistrze zdolni są do takich majstersztyków.

Prowincja, ten tak ulubiony temat późniejszych satyryków i powieściopisarzy, jest niemal wynalazkiem Balzaka. Spotykamy wprawdzie u tego wielkiego realisty, jakim był Molier, zaznaczony w kilku słowach, ale jakże wyrazisty obrazek:

…ba, znajdziemy nawet u tegoż Moliera wizerunek prowincji w Hrabinie d'Escarbagnas, ale ta realistyczna żyła raczej gubi się w dalszym ciągu XVII i w XVIII wieku, ustępując miejsca psychologicznej abstrakcji, której dążeniem jest oczyścić wieczne elementy uczuć z przypadkowości zjawisk. Stąd, jak wspomniałem, akcja np. Manon Lescaut zawiązuje się na prowincji, toczy się w Paryżu, kończy w Ameryce, a mogłaby się tak samo rozgrywać na księżycu. Porównajmy z tym rysy psychologiczne, jakimi pobyt w tejże Ameryce żłobi się w charakterze Filipa Bridau (Kawalerskie gospodarstwo), lub ową iście chemiczną reakcję, jaką przeniesienie z prowincji do Paryża powoduje w psychice Lucjana de Rubempré i pani de Bargeton (Stracone złudzenia).

Wspomniałem Adolfa. Zestawienie tym ciekawsze tutaj, ile że druga część tej małej, a tak bogatej w treść książeczki, Muzy z zaścianka, jest świadomą wariacją na temat2 tegoż Adolfa: tym ściślej możemy tedy śledzić różnice techniki i znaczenie ramy, w jakiej Balzac mocno osadza osoby i akcję toczącego się dramatu. Lękam się, iż do znudzenia może podkreślam fakt, że wszystko niemal bez wyjątku, co nam się wydaje naturalnym stanem posiadania nowoczesnej powieści, jest wynalazkiem i zdobyczą Balzaka. Po co zresztą sięgać do dawnych wzorów? wystarczy przeczytać jakąś wybitną powieść z epoki współczesnej Balzakowi, np. Pannę de Maupin Gautiera albo Lelię George Sand.

Przy wielu drobniejszych zwłaszcza powieściach Balzaka doznaję uczucia podziwu: w jaki sposób potrafi on na tak małej przestrzeni pomieścić takie bogactwo treści i jeszcze pozwolić sobie na ten zbytek, aby… być rozwlekłym! I tak, w tej książeczce: akcja podejmująca na nowo temat Adolfa zaczyna się pod koniec utworu, a jest mimo to traktowana równie szeroko, jak drobiazgowo i wyczerpująco. Pierwsza połowa książki zawiera daleko w głąb idącą biografię obojga de La Baudraye oraz ich pożycia, kilkadziesiąt zaś stron środka wypełniają opowiadania o zazdrosnych mężach, które istotnie znalazły się tu prawem kaduka, tak luźno są związane z treścią; wreszcie scena – paradna sama w sobie! – czytania romansu Olimpia, w który zawinięta była korekta dziennikarza. Ta scena wydaje mi się szczególnie interesująca, a oto czemu:

Podobnie jak wiele osób nie rozumie i nie docenia znaczenia Balzaka dziś, tak samo więcej ich jeszcze było za życia pisarza. Czytano go, rzecz prosta, chciwie, rozrywano dla felietonów, dodawano stale do jego nazwiska epitet, o który się wściekał, „najpłodniejszego z naszych romansopisarzy”; ale gdyby kto był powiedział przeciętnemu czytelnikowi, że ze wszystkich głośnych w owej epoce nazwisk największym, najbardziej spiżowym pozostanie nazwisko Balzaka, ten byłby może równie zdziwiony, jak Ludwik XIV, kiedy, zapytawszy Racine'a, kto był największym pisarzem za jego panowania, usłyszał, że – Molier3. Jak na Molierze ciążyła za życia „niższość” komedii w hierarchii rodzajów, tak Balzaka prześladowała niższość powieści. Gdyby był pisał – komedie, okrzyknięto by go geniuszem. Poczucie tego uprzedzenia było poniekąd przyczyną, iż Balzac przez całe życie, wbrew naturze swego talentu silił się opanować scenę.

Iluż dziś jeszcze jest ludzi tak poważnie myślących, iż „z zasady nie czytują powieści”, albo też, czyniąc to, mają uczucie, iż zstępują z wyżyn swej powagi! Znałem inteligentnego człowieka (był z zawodu aktorem), z tych właśnie którzy „z zasady nie czytają powieści”, tylko „rzeczy kształcące”, kształcił się bowiem wytrwale całe życie. Zastawszy go raz z książką w ręku, spojrzałem na okładkę; oczywiście rzecz poważna, kształcąca: Piotr Chmielowski, Nasi powieściopisarze… Koniec tego człowieka był, nawiasem wspomnę, godny współczucia; zaczął czytać Thiersa Historię Konsulatu i Cesarstwa w 70 tomach, że zaś należał do tych ludzi zasad, którzy czytają gruntownie i skoro raz coś zaczną, muszą doczytać do końca, już się biedak spod tego konsulatu i cesarstwa nie podźwignął. Żyje jeszcze.

Ale wróćmy do sceny z korektą. W epoce, gdy Balzac tworzył swoje arcydzieła, ta sama publiczność która przejmowała się Ojcem Goriot lub Kawalerskim gospodarstwem, chłonęła równocześnie z zachwytem Montechrista Dumasa oraz Tajemnice Paryża Sue, nie zawsze oceniając przepaść, jaka dzieli te książki. Mam wrażenie, że Balzac, zniecierpliwiony tym koleżeństwem w poczytności i uznaniu, uczynił sobie zabawkę z tego, aby od niechcenia zaznaczyć, jak łatwo byłoby mu machać lewą ręką „zajmujące” romanse à la Sue i na czym polega różnica między powieścią a – powieścią.

Tego, iż mógłby być z łatwością rywalem autora Olimpii czyli Tajemnic Rzymu, dowiódł zresztą Balzac – nie przymnażając tym sobie chwały – w niejednym z własnych utworów. I on miewał swoich „kardynałów Borborigano” i bez mała swoje klatki żelazne, wyjeżdżające za pociśnięciem guzika z podziemi. Niezmiernie ciekawym rysem indywidualności Balzaka jest owo zmaganie się w nim dwóch przeciwnych pierwiastków: zmysłu rzeczywistości o takim horyzoncie i głębi jak chyba u żadnego pisarza – oraz, z drugiej strony, pędu do ekstrawagancji wyobraźni, nieustępujących najwybujalszym orgiom drugorzędnego romantyzmu. Na ogół można powiedzieć, iż twórczość Balzaka znamionuje proces dość częsty u wybitnych organizacji pisarskich: w dziełach, w których wznoszą się najwyżej i które są miarą pełni talentu, występują te właściwości, które ich różnią od danej epoki; z chwilą gdy – z jakichkolwiek powodów – inspiracja słabnie, pisarz osuwa się po linii mniejszego oporu w konwencję współczesnej mody lub w parodię samego siebie. A, jak wspomniałem nieraz, warunki tworzenia Balzaka były takie, iż nie zawsze wyobraźnia jego mogła odczekać chwili, w której po wydaniu dzieła spęcznieje świeżym sokiem. Tam, gdzie poczucie rzeczywistości łączy się harmonijnie z pędem do romantycznego wyolbrzymiania, powstają najwspanialsze kreacje Balzaka, jak np. niezrównany Vautrin w Ojcu Goriot. Niniejsza powieść o Dinie Piédefer, przyczynek do obrazu świata literackiego, tak szeroko odmalowanego w Straconych złudzeniach, należy do utworów zakreślonych na skromniejszą miarę, ale tym cennych, że na wskroś osobistych: mamy tu czystego Balzaka najlepszej próby, z całą jego werwą, bystrością, analizą psychologiczną, nieskażonego – jak w tylu wybitnych jego dziełach – naleciałościami wątpliwej proweniencji.

Te wycieczki w sferę satyry literackiej stanowią osobliwy wdzięk Muzy z zaścianka. Do nich należy i historia poematu o Pakicie z Sewilli; biografia nieistniejącego autora oraz hiszpańskie zabarwienie poematu przywodzą na pamięć Teatr Klary Gazul, tę głośną w owej epoce i udaną mistyfikację Merimée'go; zarazem utwór ten zawiera elementy niewinnej zresztą satyry na ów „koloryt lokalny” romantyków, którzy, zaczynając od Alfreda de Musset, na wyścigi opiewali płomienne córy Andaluzji i Wschodu, nie opuszczając zresztą ukochanych bulwarów Paryża.

Mam nadzieję, że ta żywa i zabawna powieść pogłębi jeszcze upodobanie, jakie polscy czytelnicy zaczynają na nowo znajdować w zapomnianych już u nas romansach Balzaka. Do zobaczenia – przy następnym.

Kraków, w styczniu 1919